Gottfried Helnwein - Horror und Transzendenz
Benedikt Taschen Verlag Köln
1992
Text by Andreas Mäckler
Designed by Peter Feierabend

"Rockmusik, Film und Comic strips sind die Kunst des 20. Jahrhunderts - elementare Kunstformen, mitreißend, von einer elementaren Kraft und Intensität. Und diese Qualitäten habe ich bei den meisten abgesegneten Werken der Hochkunst ziemlich vermißt. Die sind im Vergleich dazu meistens blutleer, langweilig und haben wenig mit dem Leben und den Menschen zu tun." Als Gottfried Helnwein 1990 dieses Resümee zur Kunst der Gegenwart zog, hatte er mit seinem eigenen Werk längst bewiesen, daß er seiner Zeit - wieder einmal - weit vorauseilt. Denn er mußte kein Rockmusiker werden und hat auch nie einen Comic Strip gezeichnet. Die Filme über ihn - vielfach preisgekrönt - behandelten sein Leben und Werk. Auch wenn sie so spannend wie beste Kriminalfilme waren, dienten sie immer nur als Medium seiner wahren Passion und waren nicht die Sache selbst. Sie jedoch haben ihn weltberühmt gemacht: Bilder, die elektrifizieren und wie ein Bannstrahl ins Auge des Betrachters eindringen. Keine Rockmusik, kein Comic Strip und keine Filme reichen an sie heran.
Er greift die brennenden Probleme der Gegenwart auf, und er nährt Träume, seien es Themen wie die Vergewaltigung von Frauen, die klinischen Deformationen in einer monströsen Gesellschaft oder der Selbstmord des Individuums: Immer gelingt es ihm, den Nerv der Zeit zu treffen und ihn freizulegen, d. h. ihn künstlerisch zu artikulieren.

Mit solchen Bildern schließlich zum umworbenen Künstler-Star geworden, bleibt Gottfried Helnwein dennoch jenem selbstgesteckten obersten Ziel verpflichtet, das ihn immer wieder andere, verblüffende Wege in der Kunst suchen läßt. Seine Schöpfungskraft beweist er dabei nicht zuletzt durch sein jedesmal aufs neue bewiesenes Geschick, das breite Publikum anzusprechen, zu faszinieren, zu schockieren und auch zu vergnügen. Hier ist Wirkung der Maßstab. Nicht nur eine verschwindend geringe Elite von Kunstexperten soll erreicht werden, sondern jeder Mensch ist Gottfried Helnweins Adressat. Den über Jahrhunderte erprobten Gesetzen der Rhetorik nachgebildet, stehen seine Gemälde den Regeln der Wirkungsästhetik des frühen 19. Jahrhunderts sehr viel näher als ihrem modernen Pendant des L'art pour L'art, denn er verwendet in vielen seiner Bilder, die als Poster, Plakate und Plattencover zirkulieren, gezielte Formeln, die jeder kunstsoziologisch erfaßbaren Gruppe •"ihren Teil"• anzubieten wissen: Den traditionell interessierten Betrachtern imponiert die unübertroffen technisch-handwerkliche Perfektion seiner Gemälde, die den Vergleich zu den Meisterwerken der Kunstgeschichte nicht zu scheuen brauchen. Gesellschaftspolitisch Interessierte erhalten in Gottfried Helnweins Protest gegen Heuchelei in allen Facetten, gegen Umweltverschmutzung und gegen Rüstung jene Bildwerke, die das machtpolitisch Geschaffene als hochgradig oppositionswürdig anprangern.. Es ist, als sollte sich in seinem Werk die Apokalypse der Zivilisation unter neuem Vorzeichen erfüllen. Kritiker haben ihn deshalb oft als den »Boris Karloff des Pinsels" tituliert oder als den "Schockmaler mit der sensiblen Seele". Aber welche Klischees auch immer die Presse für Gottfried Helnwein fand, sie hinkte seinem Genius hinterher wie Blinde, die Blinde führen. Denn kaum, daß wir den Künstler auf eine Formel gebracht zu haben glaubten, ist er uns schon wieder entglitten. Als in seinem Frühwerk zum Beispiel die vernarbten, mißhandelten Kinder - ein Spiegelbild der eigenen Kindheit im Österreich der Nachkriegszeit - zu einem makabren Klischee zu entgleiten drohten, wechselte er sofort das Genre. Großformatige Diptychen, Triptychen, Polyptychen und die einhundert Meter lange Bilderstraße der "9. November Nacht" als Mahnmal zur fünfzigsten Wiederkehr der Reichskristallnacht im Deutschland der Nazizeit (1938) schlossen sich Mitte der achtziger Jahre nahtlos an das große Grundthema seiner Kunst, das er - trotz stilistischem Wandel - nie verlassen hat: Es ist der Mensch in allen Facetten seiner Existenz. Horror und Transzendenz liegen hier ebenso nahe beieinander, wie das Triviale mit dem Erhabenen wechselt. Norman Mailer stellte daher nicht ohne Bewunderung fest: "Helnwein is one of the few exciting painters we have today." Wer sollte ihm da widersprechen?

Frühe Aktionen

Neben den gemalten Bildnissen verletzter und mißhandelter Kinder inszenierte Gottfried Helnwein seit den frühen siebziger Jahren zahlreiche Aktionen. Sie stehen in Verbindung zum "Wiener Aktionismus" und haben Ähnlichkeiten mit den Bandagen-Aktionen von Rudolf Schwarzkogler und dem Gestus der körperlichen Ausdruckskunst von Egon Schiele und Oskar Kokoschka.

Frühe Kinderbildnisse

Die Kinderbildnisse nehmen im Werk Helnweins eine zentrale Stellung ein. Es sind eindringliche, überaus subtil gestaltete Dokumente von unendlichem Leid und Schmerz; von Kindern, die verletzt und verunstaltet, die unmenschlichen Gewaltakten ausgesetzt worden sind - durch Menschen oder Apparate. Und diese Bilder in ihrer stillen Ambivalenz von Unschuld und Betroffenheit haben die Reaktionen der Betrachter immer sehr stark herausgefordert - vielleicht, weil gerade sie eine typische Kindheit in Österreich darstellen, in der die Menschen ihre eigene verkorkste Kindheit wiedererkennen.

Das Sonntagskind, 1972

Ein kleines Mädchen mit einer Blindenbinde am Arm steht lachend vor einem Kolonialwarenladen. Es streckt dem Betrachter frech die Zunge heraus. Und Blut läuft ihm zwischen den Beinen herunter. Was ist geschehen? Waren das Mädchen und die kleine, eisschleckende Ente kurz zuvor nicht gerade dort glücklich, wo die Bensdorp-Schokolade von Österreichs Kindern jahrzehntelang wie göttliches Manna begehrt worden ist? Die Gebrochenheit der Idylle und die Wehrlosigkeit der Kinder - in diesem Bild hat Gottfried Helnwein eines seiner stärksten Anliegen auf den Punkt gebracht: für die Rechte der Kinder und gegen jede Form der Kindesmißhandlung zu kämpfen.

Zeichnungen

Gottfried Helnweins Zeichnungen sind wie Räume von kafkaesker Angst; sie sind wie Dornenhecken, in derer Spinngewebe der Mensch mit seinen Psychosen gefangen ist, deformiert durch eine überlange Nase oder durch einen zwergenhaften Wuchs. Aber die clownesken Übertreibungsmerkmale, die uns normalerweise zum Lachen anregen, bekommen hier einen bitteren, tragischen Zug, der auch in den späteren, vielfach hauchzart komponierten Farbstiftzeichnungen nichts von seinem Schrecken verloren hat.

Aquarelle

Alltägliche Schrecken und Horror, Alpträume eines Realisten, mit klinischer Präzision präsentiert: Da sind die zarten, wie von innen heraus leuchtenden Kinder mit den Narben und bandagierten Köpfen. Da ist der zynisch lächelnde Arzt, und da steht ein Bürokrat, der mit seinem Aktenordner alles und jeden zu erledigen vermag. Da zieht sich eine Frau ausgerechnet im Büro ihren Slip an oder aus (warum wohl?), und da sitzt ein Mann im Kaffeehaus, das blanke Messer in der Hand: »Guten Morgen, Du Sau" - so lautet der Titel des Bildes.
Mit eiskalter Sachlichkeit hat Gottfried Helnwein immer wieder die heißesten Themen der Zeit aufgegriffen, penibel die Narben und Falten der Täter und Opfer gezeichnet und mit geradezu masochistischer Ausdauer die Hautpartien aquarelliert, die Schattenstellen mit dem Luftpinsel gespritzt und mit der Rasierklinge darüber geschabt, bis die messerscharfen Gesichter auch wirklich zeigen konnten, wie es in ihren Köpfen aussah.

Pastelle

In den Jahren 1987 und 1989 entstand eine Folge monochromer gegenständlicher Pastelle und abstrahierende Arbeiten, auf denen, wie magisch verschwommen, Köpfe und grotesk verzerrte Körper aus dunklem Grund hervorleuchten. Dennoch bleiben Trivialität und Tragik auch in diesem Werkkomplex von Gottfried Helnwein nahe beieinander. Nach wie vor bilden die Dokumentarfotografie und die alltägliche Bilderflut der Massenmedien seine große Inspiationsquelle: Zwei Pastelle wurden nach einem Foto des amerikanischen Sensationsreporters Weegee betitelt ("Modern Sleep"), Polizeifotos von mißhandelten KIndern und von Drogenleichen aus der New Yorker Bronx dienten häufiger als Vorlage. Künstlerisch übersetzt wurde auch das Foto eines Soldaten der Roten Armee, der 1945 in Berlin vor dem Führer-Hauptquartier die bis zur Unkenntlichkeit verkohle Leiche des NS-Propagandaministers Goebbels ablichtete. Aber wo Gottfried Helnwein früher einen detailfetischistischen Hyperrealismus zelebriert hatte, da führte er nun die Malerei zu einer irisierenden Unschärfe, die rein aus der Farbe heraus gestaltet worden ist und die nur noch eine bleiche, gespenstisch schimmernde Schädelsilhouette übrig ließ ("Verbrannter Engel"). In seinen Menschendarstellungen dieser Jahre annullierte Helnwein weitgehend jedes individuelle Merkmal und transformierte die Physiognomie zur hellen, visionären Lichterscheinung. Die menschliche Gestalt erscheint deshalb nicht mehr elaboriert, sondern nur noch flächig angedeutet. Die Raumillusion ist nahezu verschwunden, und die Körperkonturen lösen sich im Bildhintergrund auf. Der Maler nimmt also die Figur in die Materialität der Farbe zurück, aus der heraus sie geformt wurde. Aber immer bleibt das Grundthema seiner Kunst der Mensch als Täter und Opfer mitsamt den verborgenen Schichten hinter den Dingen, die es aufzudecken gilt.

Antonin Artaud, 1989

Gottfried Helnweins Artaud-Trilogie aus dem Jahr 1989 bedient sich ebenfalls dokumentarischen Fotomaterials, das aber in der künstlerischen Arbeit sensibel und poetisch transzendiert wird. Dennoch fehlt ihm nicht die eigentümlich diabolische Dimension. Das in rosa Pastelltönen gehaltene Dichter-Portrait gerät nämlich zur düsteren Comic-Persiflage: Artaud erbricht eine unförmige, unergründlich scheinende blauschwarze Sprechblase. Gottfried Helnwein, Heiner Müller und der österreichische Choreograph Hans Kresnik arbeiteten in diesem Jahr an einem gemeinsamen Theaterstück über Antonin Artaud (1896-1948).

Selbstportraits

"Der Grund", sagte Gottfried Helnwein in einem Interview (1990), "warum ich zum Thema Selbstbildnis kam, warum ich von Anfang an Selbstinszenierungen gemacht habe, war eine Art Stellvertreterfunktion. Das ist nichts Autobiographisches, keine Therapie, und teilt nichts von mir persönlich mit. Damit meine ich überhaupt nicht mich, sondern ich nehme mich, weil ich als Modell jederzeit verfügbar bin: Was ich meine, ist einfach 'einen Menschen'."• Der bandagierte Kopf wurde dabei immer wieder zum mißverstandenen Klischee. Selbst Mick Jagger fragte einmal, wenn auch lachend: "Will you paint me with bandages?"
Es gibt eine interessante Parallele: Humphrey Bogart mit bandagiertem Kopf in dem Film Dark Passage (1947). Er wartet darauf, daß sich ein neues Gesicht bildet wie in einem Kokon, in dem ein neues Lebewesen entsteht. Aber der medizinische Verband und die chirurgischen Instrumentarien sind bei Helnwein auch Symbol und Metapher des anonymen Massenmenschen - mumifizierte Nobodys der Gegenwart, die frisch vom Operationstisch zu kommen scheinen oder aus einem ägyptischen Mumiensarg. Alle Qualen und Horrorvorstellungen dieser Welt sind in diesen Bildern versammelt wie gebündelte Expressionen der Angst. Die Selbstportraits wurden damit auch zum Ausdruck des Märtyrers am Ende des Jahrhunderts, und die Menschen erkannten sich darin wieder, sonst wäre ihr weltweiter Erfolg nicht möglich gewesen.
Helnweins berühmtes Selbstbildnis von 1981 hat außerdem eine weitere Verbindung, nämlich zu dem österreichischen Bildhauer Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783), einem der begehrtesten Portraitisten des Barockzeitalters - bis er wahnsinnig und damit hellsichtig wurde. Erst dann schuf er eine Serie von Charakterköpfen, die Grimassen des endgültigen Horrors in einer bisher nie gezeigten Intensität zeigten, als wolle sich der Künstler noch einmal an der Gesellschaft rächen. Völlig verwahrlost starb er in einer Irrenanstalt.

Blackout, 1982

"Der Schockmaler mit der sensiblen Seele", "der Feinmechaniker des Makabren" - es gibt kaum ein Kunstwerk der achtziger Jahre, das derart häufig reproduziert bzw. positiv besprochen worden ist wie dieses SeIbstportrait von Gottfried Helnwein. Basierend auf einer Fotosession von 1981, maIte er es im selben Jahr in Aquarelltechnik. Die deutsche Rockgruppe Scorpions gab eine zweite Version als Cover für ihre LP Blackout in Auftrag. Das kleinformatige, in absoluter Präzision geschaffene Meisterwerk wurde zum definitiven Kultbild. Weit über die Verbindung von Malerei und Rockmusik hinaus, visualisiert der gewaltige Schrei des Künstlers das Aufbäumen und den Protest der malträtierten Kreatur, die Apokalypse des geknebelten lndividuums im Zeichen einer ebenso monströsen wie erschreckenden Zivilisation. Alle Formen der Gewalt gegen Menschen finden sich in diesem Gemälde konzentriert wieder.

Diptychen und Triptychen

Geprägt vom österreichischen Katholizismus und von der Nachkriegszeit, thematisierte Gottfried Helnwein in seinen Rollenspielen der Jahre 1986/87 zahlreiche Varianten dieser ebenso faszinierenden wie pervertierten Spielart globaler Machtentfaltung. Der Wiener Kunsthistoriker Peter Gorsen (1988) schrieb: "Fast alle wichtigen Manifestationen der Gewalt wie Krieg, Tortur, Vergewaltigung, sexuelle Obszönität, der Faschismus in vermoderter historischer und in aktualisierter Gestalt klingen gefühlsmäßig an. Helnwein arbeitet vornehmlich mit trivialen Mythen, Symbolen, Signets und Idolen des Alltagslebens, hat einen Blick für die nostalgischen Devotionalien und Andachtsbilder des Faschismus. Die nekrophile Dämonie der Nazi-Nostalgie, der Military Look und Uniformfetischismus in der Jugendkultur mit ihren sadomasochistischen Anwandlungen, ihrem Faible für 'geile'• Waffenästhetik und kriegerische Maskerade werden ebenso thematisiert wie der heroisch-pathetische Gestus der großen Gefühle." Hier vereinigt er drei wesentliche Bereiche, die in seinem Schaffen immer mehr eine zentrale Rolle spielen: Fotografie, Realismus und monochrome Malerei.

Der Untermensch

Helnweins Rollenspiele sind vergleichbar mit denen von Cindy Sherman - mit einem Unterschied: Seine fotografischen Zyklen aus dem Jahr 1987 adaptieren zentrale Stereotypen der Gewalt, des Horrors und der großen Gefühle aus Film und Fernsenn in immer neue alptraumhafte Szenerien, als habe das Monströse des Schreckens niemals ein Ende gefunden. "Ich liebe solche Klischees", gestand Helnwein 1988, "weil sie Kraft haben. Sie nehmen den Blick derer gefangen, die der Kunst sonst keinen Blick schenken." Aber es geht darum, sie zu erkennen und zu unterminieren, beispielsweise die nationalsozialistische Vorstellung vom Herren- und vom Untermenschen.

Neunter November Nacht

Niemals zuvor in seiner Geschichte hat der Staatsterrorismus in Deutschland größere Verbrechen begangen als im Zeichen des Faschismus. Was viele Menschen anfangs noch für die bloße rhetorische Ausgeburt eines zutiefst pervertierten Hirns gehalten und verdrängt haben, als Adolf Hitler die Judenverfolgung und ihre systematische Vernichtung zum zentralen Anliegen seiner Politik machte, das sollte sich nach seinem Regierungsantritt (1933) zu einem beispiellosen Morden verwandeln, das in der sogenannten "Reichskristallnacht" vom 9. zum 10. November 1938 einen ersten Höhepunkt fand. Der Erinnerung an diesen sechsmillionenfachen Mord an Juden, Roma, Sinti und anderen Völkern diente fünfzig Jahre später Gottfried Helnweins hundert Meter lange Bilderstraße zwischen dem Museum Ludwig und dem Kölner Dom.
Im Angesicht des unvorstellbaren Grauens, das kein Medium auch nur im entferntesten angemessen widerzuspiegeln vermag, hat Gottfried Helnwein eine künstlerische Form gefunden, die radikal gegen das Vergessen der NS-Verbrechen kämpft, ohne dabei das Andenken an die Opfer zu verletzen. Er konfrontierte die Passanten mit überlebensgroßen Kindergesichtern in endlos scheinender Reihe: Kinder, wie zur Selektion aufgereiht. Es sind Gesichter, die den Betrachter zum frontalen Blickkontakt zwingen. Aber da ist keine Fröhlichkeit, keine kindliche Unschuld, kein Glanz in den Augen. Und doch sind es nur subtile künstlerische Veränderungen im Gesichtsausdruck und in der Haltung, die bewirken, daß uns an diesen Köpfen etwas irritiert: die Normalität der Gesichter. Es sind Menschen wie du und ich. So verfehlten die Bilder - sie sind im Scannachrome-Verfahren gefertigt worden - ihre Wirkung nicht. Sie lösten starke Betroffenheit aus, aber auch Aggressionen. Schon wenige Tage später waren zahlreiche Bilder aufgeschnitten, eins wurde sogar gestohlen. Die Gewalt gegen Menschen und ihre Werke ist noch immer gegenwärtig.

Kindskopf

Das auratische Gesicht eines Kindes, sechs Meter hoch, vier Meter breit, im Triumphbogen der mittelalterlichen Minoritenkirche Krems (Österreich) hängend, einem Altargemälde gleich - hier hat Gottfried Helnwein die Quintessenz seines künstlerischen Werkes monumentalisiert: das Kind als Erlöser und Opfer zugleich.

Neue Arbeiten

Gottfried Helnweins Arbeiten der Jahre 1989 bis 1992 verfolgen konsequent die Weiterentwicklung zweier wichtiger Pole seiner Malerei: fotografisch detaillierter Realismus und Monochromie. Die düster-expressive, diffus strukturierte materiale Farbgebung der Pastelle, an die sich die neueren Bilder chronologisch anschließen, ist aber jetzt verstärkt wieder aufgelöst worden zugunsten einer glatten und perfekten, ebenso kalt wie magisch distanziert wirkenden Brillanz vorwiegend blauer Farbtöne. Bedeuteten die Pastelle in Helnweins Werk noch einen radikalen Bruch mit seiner bisherigen Bildsprache, so schließen diese Arbeiten wieder an frühere Gestaltungsprinzipien und Themen an, Einige der neueren Bilder - die Selbstportraits mit Ali und Cyril - beruhen sogar auf älteren Fotografien, die aber jetzt digitalisiert mit Ink-jet auf Leinwand übertragen und mit ÖI-Acrylfarben monochrom übermalt worden sind, ebenso wie die anderen Bilder dieser Serie. Nie zuvor wirkte Helnweins Maltechnik synthetischer als hier. Der Eindruck einer Zwischenphase in seinem Werk liegt nahe. Aber es findet auch wieder ein stärkerer Bezug zum aktuellen Zeitgeschehen statt, der sich auf seine Bildersprache auswirkt und vermehrt narrative und szenische Elemente enthält: Auflösung des Sowjetimperiums ("MiG 23"), die Kriege im Irak und in Jugoslawien ("Nacht II", "Nacht V"), der sensationelle Fund einer mumifizierten Leiche aus der Steinzeit (3300 bis 3400 v. Chr,) im Eis des Similaun-Gletschers über dem österreichischen Ötztal ("Eismensch"). Gerade im Kontext der großen Retrospektive seines bisherigen Werks, das inzwischen mehr als zwei Jahrzehnte umfaßt, wird sichtbar, daß Gottfried Helnweins künstlerische Schaffenskraft an Vielfalt, Konzentration und Stärke in der Weltgeschichte der Kunst ihresgleichen immer noch vergeblich sucht.

48 Portraits

Kunst ist immer auch ein Dialog mit den Werken anderer Künstler. So verwundert es nicht, daß Gottfried Helnwein den "48 Portraits" berühmter Männer im Museum Ludwig, Köln, die Gerhard Richter geschaffen hat, eine eigene Bilderserie berühmter Frauen entgegensetzte: aber nicht in schwarzweiß, sondern in gedämpftem Rot.

Fotografien

Gottfried Helnwein begleitete von Anfang an seine künstlerische Arbeit mit der Fotografie. Zunächst als Dokumentation begonnen, verselbständigte sie sich seit den achtziger Jahren immer mehr, weil ihm bewußt wurde, wie sehr die Fotografie ihre spezifischen Wirkungsmöglichkeiten besitzt, die sie neben der Malerei und der Zeichnung als eigene künstlerische Gattung nobilitieren. Bediente er sich noch in seiner Malerei einer beispiellosen fotografischen Raffinesse, um die künstlerischen Bildvorstellungen so real wie möglich zu gestalten, so genügten im Rahmen der fotografischen Arbeit vielfach schon kleine Veränderungen in der Lichtführung und in der Kameraeinstellung, um die verschiedenen Wirklichkeiten des Sichtbaren und des Unsichtbaren miteinander zu verschmelzen. Dabei beweist sich Gottfried Helnwein immer wieder aufs neue als der geniale Portraitist dieser Zeit. Wie kein anderer zeigt er die Brüchigkeit der Menschen, Idole und Ideale des 20. Jahrhunderts, die in sich bereits alle Zeichen des Verfalls tragen. Schon in ihre Haut sind die Katastrophenperspektiven und Krisenstimmungen, sind das Morbide, der Ekel und die Melancholie des Vergehens eingeprägt wie in einen Kampfplatz der Exzesse. Erfüllte und verborgene Wünsche, die Fülle des gelebten Lebens, Verletzungen, Schmerz und Tod, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft des Individuums sind wie in einem unerbittlichen Brennglas konzentriert gebündelt worden, gnadenlos und dennoch zutiefst human. Wer jemals geglaubt hat, das Objektiv der Kamera sei objektiv, der wird bei den Fotografien von Gottfried Helnwein eines Besseren belehrt. Das ist kein blinder Tribut mehr an die hedonistische Konsumkultur und ihre massenmedialen Inhalte. Hier ist ein Visionär am Werk und kein Dokumentar der Eitelkeiten.

Idole des 20. Jahrhunderts

Stars sind die Heiligen der Gegenwart - von James Dean über Mick Jagger, Marlene Dietrich, Joseph Beuys, Donald Duck bis hin zu Andy Warhol -, und sie sind auch ihre Opfer. Wie kein anderer versteht es Gottfried Helnwein, den schmalen Grat zwischen Portrait und Groteske dieser Produkte des Konsumzeitalters aufzuzeigen, denn seine subtilen Mittel der Verfremdung entlarven die trivialen Mythen, Anbetungsmuster und Gefühlsklischees solcher Leitbilder und machen sie suspekt.

Theater

Gottfried Helnwein gestaltete seit 1984 ebenso erfolgreiche wie skandalträchtige Theaterplakate für den Regisseur Peter Zadek am Hamburger Schauspielhaus (John Hopkins, Verlorene Zeit, 1984; Peer Raben, Andi; 1987; Frank Wedekind, Lulu, 1988). Aber erst der österreichische Choreograph und Regisseur Hans Kresnik konnte Helnwein 1988 den Anreiz bieten, auch Bühnenbilder und Kostüme zu schaffen, zunächst für Shakespeares Macbeth (Stadttheater Heidelberg), Ödipus von Sohokles (Stadttheater Heidelberg, 1989), dann für Peter Weiss' Revolutionsdrama Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats (Staatstheater Stuttgart, 1990).

© 2002 by Gottfried Helnwein und Andreas Mäckler, Munich