Gottfried
Helnwein
Una expresión del dolor
Michelle Dana Missrie.
Tesis: Para obtener el titulo de Lic en historia del arte
Instituto de cultura Superior A,C.
“Yo sé que existen ojos melancólicos, fríos,
Que no guardaron nunca ni secretos ni anhelos;
como estuches sin joyas, relicarios vacíos,
¡vacíos y profundos como los mismos cielos!
Mas ¿no basta que sea tan sólo la apariencia
Para este corazón que huye de la verdad?
Tu estupidez, ¿que importa? Y ¿qué tu indiferencia?
Máscara o decorado ¡yo adoro tu beldad!”
Charles Baudelaire
(1860)
El propósito de este trabajo de tesis es presentar a un artista vienés poco conocido en México. La idea surgió cuando encontré un libro con el trabajo de este artista y quedé fascinada debido a que reconocí en su obra un discurso diferente, una nueva mirada dentro del arte contemporáneo, pues mucho del arte creado a partir del pop art se ha considerado puro pastiche (término que los críticos utilizan para definir el arte posmoderno), copia de la copia, y sin un discurso novedoso que lo contenga. Nos basta hacer una revisión sobre las críticas y los ensayos que han manifestado la mayoría de los autores contemporáneos para reconocer este problema.
A lo largo del siglo XX y lo que llevamos de este, el arte se ha visto envuelto en una serie de transiciones cambiando ideales y revolucionando su propia definición, creo que su función se ha modificado después del siglo XX, Al vivir atrocidades históricas él hombre terminó siendo un ser miserable pero con posibles que permiten traerle un poco de felicidad, que convierten lagrimas en risas pues al final, el llorar como el reír vienen de lo mismo. Utilizando el dolor como una posible forma de manifestar algo, los artistas lograron transformar ese sentimiento en grandes obra de arte. Para ellos el proceso de creación terminó siendo: “Elaborar como materia propia la irremediable miseria de la materia humana, evitando la ofuscación producida por un sistema de prejuicios y reconduciendo al hombre a la expresión de lo vital y lo verdadero. (…) convirtiendo en ilusoria cualquier otra posibilidad. Solo de esta forma el hombre puede expresar, y por lo tanto retener y hacer propias, sensaciones inasibles y determinantes de la vida, como el deseo, la piedad, la desesperación y el terror.” 1 Esta frase descifra un poco la temática que abordan las obras de Helnwein, donde en cada pieza están contenidas las sensaciones del ser humano; tratar de hacer visible el dolor del hombre y al mismo tiempo reflejar qué ese dolor es provocado por él mismo. La idea de transmitir a través del arte el dolor provoca una serie de experiencias catárticas que permiten hacer de ese dolor universal una traducción hacia uno más personal, que provoque en el espectador una sensación que muchas veces deberá ser traducida como reflexión, universal para que sea identificado por cualquier hombre que contemple sus obras. “¡Nada humano me es ajeno!”. A pesar de vivir en una era que se describe sin alma, siempre hay una energía que proviene de algún lugar extraño, una simple manifestación artística que permite hacer de una sola imagen algo que sea comprendido por la mayoría. El llanto de un niño es un símbolo universal en el que su comprensión no necesita de idiomas ni idiosincrasias, es por eso que el arte de Helnwein legitima esta experiencia, porque de entrada el centrarse en el ser humano mantiene una sola lectura; la del ser humano; cualquier dolor y sensación me es conocida sin tenerla que haberla vivido, ya que puedo comprenderla.
El contenido de esta investigación está centrado en el propósito de mostrar su obra desde distintos puntos de vista, especialmente de autores contemporáneos, quienes en sus ensayos plantean críticas y teorías que confirman que Helnwein puede ser considerado un artista del siglo XXI. En su mirada se reflejan conceptos y posturas que revelan que, en sus piezas, en ellas mismas, se valida la obra de arte. El mismo Helnwein lo dijo en una entrevista para la revista irlandesa Start en el 2004:
“Una obra de arte verdadera es evidente por sí misma, El verdadero arte es intenso, encantador, excitante, tiene una cualidad mágica como el Blues, un poema de Rimbaud o los autorretratos de Rembrandt. El arte no sigue ninguna lógica, para experimentarlo, tu mente y tus pensamientos racionales no te ayudan en nada. Se experimenta con tus sentidos, tu corazón y tu alma.
No se necesita de la crítica para experimentarlo, como decía Marcel Duchamp: El arte necesita de dos polos, el creador y el contemplador y la luz que nace de esa acción bipolar genera el nacimiento de algo – como la electricidad, sin la necesidad de un tercer polo” 2
La obra de este artista mantiene siempre la intención de provocar miedos, deseos, dolor y felicidad con la intención última de nunca revelar respuestas, sino de siempre formular preguntas que hagan al ser humano detenerse y preguntarse: ¿Cómo hemos llegado a esto? ¿Por qué lo seguimos permitiendo?
Biografía y Curriculum
Gottfried Helnwein nació en Viena en el año de 1948, su infancia fue afectada en cuanto a las transformaciones sociales que le tocó vivir a Europa debido a la segunda guerra mundial, incluyendo los cambios de pensamiento y de ideales que se comenzaban a transformar con el cambio de la generación de los padres de Helnwein y de él mismo.Estudio artes plásticas en la universidad de Viena. En sus épocas de estudiante fue un alumno rebelde, que practicaba rituales al estilo performance o body art con la intención de utilizar la sangre y la violencia no sólo como protesta sino con el intento de crear arte de vanguardia muy de moda en esos tiempos. Siempre ha mantenido un profundo interés por el cine la literatura, la música y el teatro, encontrando en todas estas ramas de la estética herramientas de sustento para su proceso creativo, siendo para él los más importantes, la pintura y la fotografía.
Dentro de su currículo vitae es un artista con una extensa cantidad de obra que se ha exhibido en importantes museos y galerías alrededor del mundo. Ha tenido la oportunidad de trabajar con importantes directores, cineastas, músicos actores; gente de peso importante a nivel político, intelectual y artístico.
En su vida privada es una persona casada y con dos hijos; su familia es una parte elemental en su vida y esto se ve reflejado en su obra, ya que en algunas de sus obras, ya sea fotografía o pintura, aparecen como modelos.
Actualmente reside en un castillo en las afueras de Irlanda con su familia, en donde tiene su taller.
1948
- Gottfried Helnwein nace en Viena
1965-1969
– Estudia en la “Höhere Graphisce Lehr- und Versuchsanstalt” (Instituto Experimental de Educación Gráfica Superior).Junto a su amigo Manfred Diex viaja caminando de Venecia a Viena sin comer ni dormir.
1966
-Realiza su primer Happening con pequeñas audiencias en las que se corta las manos y la cara con una navaja de rasurar, herramientas y orillas de skis.1969-1973
Estudia pintura en la Academy of Fine Arts en Viena.Trabaja en series hiper-realistas sobre niños heridos y torturados.
Profundo estudio sobre comics, publicidad y cine; así como experimentando en diversas técnicas como la acuarela y pintura al óleo.
1970
- Realiza sus primeras obras de autorretrato y fotografía con vendajes e instrumentos quirúrgicos, así como fotografías con niños.Crea la acuarela Special (especial).
Primera exposición en la Night Gallery en el atrio en Viena.
Participa en el incendio de la academia junto con dos compañeros, causando severos daños, por lo que es detenido y llevado por las autoridades a investigación creyendo que el incidente tiene influencias políticas y sociales.
Pero al no encontrar evidencia deciden dejarlos libres.
1971
- Premio Kardinal KönigPrimeras apariciones de Aktions en Viena, en todo tipo de lugares públicos.
En la exhibición de Viena Künsterlhaus varias personas ponen un manifiesto por fuera con la palabra “Entartete Kunst” (término del nazismo que significa arte degenerado) en estampas por toda la obra de Helnwein.
En la apertura de la galería D in Mödling , el alcalde de Viena confisca la obra de Helnwein .
1972
- La obra de Helnwein se expone en la Galería de la Casa de Prensa en Viena, es clausurada por varias protestas.Trabaja en una larga serie hecha de tinta china, crayones, y dibujos a lápiz; así como series desgarradas de autorretratos y fotografías de niños iluminados con estigmas.
1973
- Continúa trabajando en series a tinta china y pluma, realiza varios happenings con niños. Primera aparición de su obra en la portada de una revista cultural, Profil que enseña a una niña cortándose las muñecas, esto trae como consecuencia varias reacciones en contra y por eso muchos lectores cancelan sus suscripciones.1974
- Premio Theodore Corner.Otro Aktion: Niños Blancos en el que 15 niños con vendajes en Kärntnerstrasse, el centro de Viena.
ZDF (Televisión nacional germana) hace un reportaje (La prueba del ojo de Helnwein) hecha por Heinz Dieckmann.
1975
- Trabaja en series a tinta: Labios de Metal para Sonreír, El Misterio de la Bañera de Watras, Ayuda para un hombre sin Barba, entre otras.1977
- Durante siete meses permanece en los Estados Unidos, profundos estudios sobre Walt Disney y de la obra de Kandinsky.1979
- El museo Albertine en Viena hace una exposición con sus dibujos.Aktion (Acción) En el año Internacional del Niño.
R. Höpfinger y E. Reginer reparten juguetes con las fotos de Helnwein donde se muestran a niños en estado de sufrimiento y torturados en Zurich.
Hace una obra importantísima en la que se muestra a un niño muerto en una mesa por comer comida envenenada, para así realzar sus protestas a muchos psiquiátricos forenses, especialmente al Doctor Gross. Médico de la eutanasia que admitió en una entrevista, ser el responsable de repartir en la era Nazi alimentos envenenados a niños como un método para matar a la humanidad.
1981
- Comienza con una serie nueva en la que pone a héroes tribales y aborda mitos, Un filme hecho por Viktoria Von Fleming llamado: “Helnwein pinta Lauda”El establishment y los críticos se inquietan, pero en cambio el músico austriaco Wolfgang Bauer se muestra muy entusiasmado con esta obra y le llama “la pintura de la eternidad”, y le compone la balada Canción para Helnwein- Boulevard de Sueños Rotos.
Encuentros con H.C. Artmann, primeros textos monográficos: Artmann, Botho Strauss, Wolfgang Bauer y Barbara Frichmuth.
1982
- Conoce a los Rolling Stones en Londres y todos ellos posan para Helnwein.Su cuadro del presidente John F. Kennedy aparece en la portada de la revista Times con motivo del vigésimo aniversario desde su muerte.
La Universidad de Artes Visuales en Hamburgo le hace a Helnwein una oferta pero él no la acepta.
Aparece en la portada de la revista Zeit, y Peter Sager le hace el artículo. Esa portada también aparece en la del disco compacto del grupo Scorpions llamado: Blackout.
Los productores de la televisión Bavarian le hacen un filme dirigido por Hans- Dieter Hartl.
1983
- Exposición individual en el Museo Stadtmuseum, en Munich, recibe alrededor de cien mil visitantes.Andy Warhol posa para Helnwein en Nueva York para una serie de fotos.Primer encuentro con el director Peter Zadeck.
El coleccionista Hans Dichand, financia una campaña con mamparas llamada: Salvemos el Danubio que se muestra por toda Austria con motivo de la destrucción del río y del bosque en Europa hecho por el poder de la compañía Donaukraftwerke AG.
ZDF y ORF producen el filme Helnwein dirigida por Peter Hajek.En el programa de radio Hora del Té, Helnwein utiliza obscenidades para insultar al inventor de la bomba neutral, Sam T. Cohen, critica la educación y el sistema de entrenamiento hacia las escuelas diciendo que estas son las responsables de muchos suicidios en los estudiantes.
Los directores de radio cancelan este programa.
En los Angeles Helnwein conoce a Muhammad Alí, quien aparece en su filme.
1984
- Realización de la filmografía Helnwein de Peter Hajek, la cual se muestra en la apertura de la Semana Austriaca del festival de Berlín: Berlinale La película recibe el premio Adolf Grimme y ese mismo año obtiene el premio Eduard Rhein y el Golden Kader en Viena.Un collage de autorretratos por la contribución del 1984 – Orwell y el Presente Día exposición en el Museo de Arte Moderno en Viena.
Participación en el portafolios de artes gráficas para los juegos olímpicos en Sarajevo 84´con Henry Moore, Mimmo Paladino y Andy Warhol entre otros.
Sesión de fotos con Clint Eastwood en el Stadtmuseum en Munich.
1985
- Exhibición individual en el Museo Albertina de Viena.Catálogo con textos de Walter Koschatzky y Peter Gorsen.
Se traslada a un castillo en Colonia, Alemania, donde reside y trabaja.
Cambia su estilo de trabajo experimentando con grandes formatos en los que incluye trípticos, dípticos y polípticos. Combina foto-murales con pinturas monocromáticas, así como pinturas al óleo y de acrílico. Utiliza reproducciones de cuadros de David Caspar Friederich y fotografías documentales de la guerra para formar lo que el crítico Peter Grosen llama: Bilderstrassen( picture lanes) . Profundiza sobre las cuestiones consideradas como tabúes con el nombre de sub-humanas y arte –degenerado y vida que no merece vivir.
Rudolf Hausner lo propone como el sucesor mayor en la Academia de Artes Visuales en Viena.
La revista Time comisiona a Robert Rauschemberg y a Helnwein para diseñar las portadas con Den Xiaoping.
La revista Time lo vuelve a seleccionar para que Helnwein le haga un retrato a Mijail Gorvachov; para este entonces Gorvachov es el candidato con menos probabilidades de obtener la presidencia, ya que Brezhnev seguía vivo.
1986
- Trabaja en series de grandes formatos, autorretratos metamórficos que tienen sus orígenes en autorretratos donde Helnwein aparece gritando y cegado por tenedores.Comienza con una serie nueva de fotografías de dramatizaciones de un héroe muerto, hombre de la SS, mártir, sufrido, amigo de los niños y cuerpo momificado.
Exposición individual en el Museo Mittelrhein, Koblenz y en el teatro Freie Volksbühne en Berlín. Discusión en el podium: “Sexualidad, Violencia y Antigüedad” junto con Heine Müller, Hans Neuenfels, Ernest Bornemann.
1987
- Además de sus largos formatos, pinturas y fotografías múltiples, Helnwein regresa a dibujar con crayones.Exposición individual en el Museo Leopoldo Hoesch en Düren, en la Villa Stuck en Munich y en el Museo de Arte Moderno de Strasburgo.
Instalación y exhibición de opera en Kunsthalle, Bermen.
Publicación del libro Der Untermensch donde aparecen sus autorretratos y monografías de 1979-1987 publicado por ediciones Verlang Braus, con textos por Heiner Muller y Peter Gorsen.
1988
- Instalación en frente del Museo Ludwig en Colonia llamado Selektion. Esta instalación de gran formato, 4 metros de altura y cien metros de largo, sostenía fotografías de niños alineados y supuestamente esto significa que fueron “seleccionados” para los campos de concentración en noviembre de 1938.Hace un poster para Peter Zadek, esta obra crea un gran escándalo en Hamburgo ya que el impacto de la imagen generó varias protestas en contra de su obra, abogando que debe de existir dignidad humana. Helnwein y Zadek son acusados de recibir cargos por publicar pornografía; pero el ministro de Viena, Helmut Zilk, se ve entusiasmado con la obra por lo que al contrario de Hamburgo, Helnwein es felicitado.
Sesión de fotos con Michael Jackson en Alemania.
Participa en la exposición Selection 4 El Arte Polaroid de los Últimos Diez Años en el Museo Albert y Viktoria en Londres, y en el Photokina en Colonia.
1989
- Exposición Indivual Dibujos y Trabajos en Papel en el Museo Folkwang en Essen.Colaboración con el escritor alemán Heiner Müller , el coreógrafo Hans Kresnik y el bailarín Ismael Ivo en la obra de teatro sobre Antonin Artaud.
Trabaja en el escenario y en los vestuarios para la ópera: Carmina Burana, por Carl Orff, en la Bayerische Staatsoper Opera House que se inauguró en 1991 para el festival de Munich. Pero cuando el director de la Staatsoper ve los vestuarios tan dramáticos que hizo Helnwein, cancela el contrato del artista como del director de la ópera Hans Kresnik.
Escenografía, vestuario y maquillaje para la obra de Macbeth otra producción del director Hans Kresnik en el teatro Stadtheater en Heidelberg. La obra recibe un buen reconocimiento por parte del público y por los críticos por lo que es ganadora del premio Teatro de Berlín.
Exposición individual Trabajos en Papel en el Kunstverein en Ludwigsburg.
Helnwein conoce a William S. Burroughs en Kansas, y al escritor Norman Mailler en Provincetown, Estados Unidos.
Trabaja en una serie de pasteles y dibujos.
Participa en la Bienal Internacional 89´: Torino Fotografía en donde expone junto con Clegg, Guttman y David Jockney.
1990
- Exposición individual en el Museo de l´ Elysée en Lausane Se publica su obra de 1970- 1989 en un libro por Dai Nippon , y con textos de Toshiharu Ito en Japón .Escenografía y vestuario para La Persecución y Muerte de Jean Paul Marat actuada por el Grupo Drama del Hospicio de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade”
Dirigida por Peter Weiss y dirigida por Hans Kresnik en el Staatstheater en Stuttgart. Escenografía para Edipo de Sófocles en Heidelberg.
Trabaja en un fragmento del muro de Berlín para el proyecto 30 Artistas en Berlín junto con Robert Longo, Sol Lewitt , Mimmo Paladino entre otros.
Sesión de Fotos con Keith Richards en el Muro de Berlín.
1991
- Conoce al escritor Charles Bukowski y a David Bowie en Los Angeles.Algunos Hechos de Mí Mismo Para este libro, trabaja con Marlene Dietrich en Berlín después de la caída del muro; donde Helnwein fotografía el nuevo Berlín y Dietrich escribe los textos, publicados por Kathleen Madden.
Instalación Cabeza de Niño en la Iglesia Minoriten en Krems, (Museo del bajo Austria) su obra se coloca en el centro de la basílica gótica.
Trabaja en 48 Retratos una serie hecha de óleos sobre telas donde se muestran mujeres en rojo como la contraparte de la obra del artista Gerard Richter 48 retratos de 1971 en la que Richter mostraba solo a hombres y de color gris.
El ciclo de pinturas es primero exhibido en la Galería Koopelmann en Colonia.
1992
- Sesión de Fotos con Roy Lichtenstein en Nueva York, en la Galería Leo Costelli.Exposición colectiva en el County Museum of Art de los Angeles.Instalación Blanca Navidad en el Museo Leopoldo Hoesch en Dúren para la “Cuarta Bienal Internacional de Arte en Papel.
Primera exposición individual en la Galería Modernism en San Francisco.
Exposición Individual en el museo Pfalzgalerie en Kaiserslautern y en Museo Kunst en Thun.
Acción –Reacción, exposición colectiva con Nitsch, Rainer y Brus en la Fundación Fiecht de Austria.
Rostros exposición individual en el Museo Stadt en Munich.
1993
- Exposición Individual Rostros en el museo Rheinisches Landesmuseum , Bonn.En el Foro Ludwig en Aachen se expone su obra: 48 Retratos en la exhibición “Kunstlerportraits”.
1994
- “La Década de la Pintura” en la Colección Schömer en el Kunstverein, Augsburg.Se exhibe: Rostros, en el Centro Internacional de Arte Contemporáneo en Montreal.Exposición Individual en el Museo Städtisches en Schleswig.
Trabaja en el Ciclo de Fuego con óleos y acrílicos en las que muestra rostros de figuras rebeldes como Arthur Rimbaud, Jim Morrison , Malcom X, Mishima, Mayakovsky , Urike, Marcel Duchamp, Pier Paolo Passolini entre otros.
Trabaja en el descubrimiento de nuevas técnicas: En la computadora procesa y manipula sus pinturas y fotografías, las cual después pasa al bastidor y las termina pintando sobre ellas.
Instalación de un rostro azul monocromático de 25 x 16 metros en un edificio del centro de la ciudad de Viena.
1995
- Exposición colectiva en la Galería Städtische , Instituto Ludwig Oberhausen .Exposición colectiva en Museo de Arte deponéis, Arizona, en el centro de Artes Contemporáneos de Cincinnati, Ohio, en el Museo de Peoria de Artes y Ciencias en Peoria Illinois; En el Centro de Artes Contemporáneos Nexus, Atlanta, Georgia y en el Museo de Cleveland.
Rostros exposición individual en el Centro de Fotografía de Houston, Texas.
El coleccionista Peter Ludwig le pide a Helnwein que pinte los retratos de él y su esposa para el nuevo museo Ludwig en San Petesburgo, Russia.
Peter e Irene Ludwig le compran la obra Cabeza de Niño para su museo en San Petesburgo y su obra Dresden para el Museo Ludwig en Beijing.
1996
- Trabaja en los retratos de la familia Ludwig para el museo de Beijing.Trabaja en una serie de fotografías dedicada a las personas que murieron de muerte violenta, utilizando nuevas técnicas en la computadora, modificando las imágenes una y otra vez hasta llegar a la disolución casi total de la imagen.
Escenografía y vestuario para la obra Pasolini en el Teatro Schauspielhaus en Hamburgo, dirigida por Hans Kresnik .
1997
- Se muda a un castillo en Irlanda, cerca de Dublín, donde actualmente reside y trabaja.Exposición Individual en el Museo State, en San Petesburgo .
Exposición Individual en Museo de Arte Wäinö, en Finlandia.
Sesión de fotos con el músico alemán Rammstein.
Escenografía para Die Hamletmaschine (La Máquina de Hamlet) de Heiner Müller.
1998
- Exposición Individual en el Museo de Arte Wäino, Aaltonen en Turku FilandiaSesión de Fotos con Chuck Close en Nueva York
Innovación / Imagination, 50 años de Fotografía Polaroid, en el Centro Ansel Adams, San Francisco.
20 Años de Modernismo, Maestros Modernos y Arte Contemporáneo en la Modernism Gallery, San Francisco.
Empieza una serie de Paisajes Irlandeses, su primera obra Paisaje I en el Nire Valley.
1999
- Exposición Individual e instalación Apocalipsis en la iglesia gótica dominicana en Krems.Exposición colectiva en el Country Museum of Art, Los Angeles.
Exposición individual en la galería Robert Sandelson, Londres
2000
- Se exhibe su Mickey Mouse (1995) pintado con óleo y acrílico sobre tela, de grandes dimensiones, para el Museo de Arte Moderno de San Francisco.2001
-Instalación, de Fotografía: La Caída de los Ángeles en el Museo de Arte Moderno de Oostende, Bélgica.Diseño de vestuario y escenografía para la opera de Stravinsky Rakes Progress en el State Opera en Hamburgo.Instalación de Fotografías con rostros de niños para el festival de anual de artes Arts Festival en Kilkeny, Irlanda.
El actor Sean Penn, invita a Helwein para participar en proyectos de filmes y video.
Exposición Colectiva de fotografía en el Museo Kunst Der Gegenwart, Viena titulada: En un Abrir y Cerrar de Ojos.
Invitado por Marlyn Manson, para colaborar en proyectos visuales.
Exposición Colectiva en la galería Lead White Gallery en Dublín.Exposición Individal: Downtown (pintura ameicana) en la Modernism Gallery de San Francisco.
Participa en una serie de paisajes norteamericanos pintando Death Valley, California de gran formato.
2002-2003
Abre un estudio en Los Ángeles, California.Universidad de Arizona, Museo de las Artes Desenlace del Cómic Negociando la Identidad para las Nuevas generaciones.Museo de Artes de Pittsburg, Fundación Carnegy –Mellon Desenlace del Cómic Negociando la Identidad para las Nuevas Generaciones.
Exposición Colectiva Historias Humanas, en el Museo Ludwig Múzeum, Budapest Kortárs Muvezeti Múzeum, Ass Ezzl Gyujtemény.
La Edad de Oro Grotesca continúa la colaboración con Marlyn Mason, haciendo proyectos artísticos, utilizando este material para la portada del compact disc de Manson.
Performance con Manson en Berlín. Muestra el material rechazado por la compañía disquera para la portada de Manson.Exposición colectiva de fotografía titulada: Cara a Cara en la Galería Der Stan Stuttgart.
Exposición individual Paraíso en Llamas en la Modernism Gallery, San Francisco.Instalación Mujer Dormida en el Art Show 2003 Santa Monica, California.
Premiere del documental Novena Noche de Noviembre en el museo de la Tolerancia en Los Angeles.
Exposición Inividual, en la Galería Municipal Crawford. Cork, Irlanda.
2004
-Exposición individual Helnwein-El niño en el Fine Arts Museum,San Francisco.
Influencias y corrientes artísticas
Sin duda alguna la obra de Helnwein puede ser considerada como ecléctica; es decir que está construida a base de mezclas. Su obra presenta la influencia de varios períodos históricos así como varios “ismos” (término que abarca los movimientos artísticos o de vanguardia que van desde finales del siglo XIX y todo el período del siglo XX).Es un hecho que el arte siempre se ha influido entre sí, pues aunque uno intente separarlo, es imposible, ya que todo el arte se retroalimenta. Desde finales del siglo XIX hasta finales del siglo XX el arte se puede concebir en una sola palabra: diversidad. Lo interesante de los movimientos que veremos a continuación es que cada uno de ellos refleja un punto de vista muy profundo que, sustentado por sus manifiestos, adquiere un valor importantísimo dentro de la historia del arte. A diferencia de todo el arte generado en períodos anteriores donde un movimiento venía siempre a sustituir al anterior, el arte del siglo XX viene a reforzar la apertura para crear, además del descubrimiento de varias técnicas y soportes, un sinfín de posibilidades ya que los ismos se fueron dando uno tras otro progresivamente y al mismo tiempo en todo el mundo. Cada movimiento creía ser el verdadero, pero es el mismo siglo XX quien por medio de la teoría de la relatividad nos demuestra que nada es verdadero, ni bello y ni siquiera real sino que todo “es relativo a”.
A continuación enumeraré los artistas que consideró han influenciado en la obra de Helnwein.
Francisco de Goya y Lucientes (1746- 1828)
En la obra de este rebelde pintor y grafista, nos encontramos con las obras más desgarradas e impresionantes del período neoclásico. En su obra quedó plasmado el reflejo social de su época, sin engaños, acercándose a un realismo total en cuanto a la vida misma sin intentos de cubrir la pobreza, la guerra y el sufrimiento que se vivía en la España del siglo XVIII. Es importante reconocerle a Goya su gran talento y dominio de las diversas técnicas al ser un gran retratista, ilustrador y pintor de cámara.Simbolismo:
Edward Munch (1836-1944)
Para hablar de la obra de Edward Munch es importante entender un poco de su vida, pues fue su pasado tormentoso lo que lo llevó a reflejar en su arte un poco de esa vida enferma.
En su infancia tuvo tuberculosis; su hermana y su madre mueren cuando él es aun muy joven. Esas angustias y sufrimientos se ven plasmados en sus obras en las que generalmente recurre a temas de niños enfermos y de muertes y de un reflejo del hombre como un ser auto destructivo.
Expresionismo:
Egon Schiele(1890-1918)
Este artista alemán tiene fuertes influencias por parte de su maestro y amigo Gustav Klimt; por medio de un gran dominio de la acuarela, Schiele logra captar a la figura humana en estado de tensión, como si pintara con un pincel nervioso. Pero su obra es destacada especialmente por la fuerte revelación erótica con la que siempre construyó un cuadro.
La Nueva Objetividad
Otto Dix (1891- 1969)
En su obra intenta una recuperación de las tradiciones alemanas del medioevo. Manejando un realismo técnico logra reflejar la destrucción del ser humano en la cual se ve reflejada la herencia de la Primera Guerra Mundial, donde el mundo se encontraba bajo una tensión desgarradora. Logrando vincular, al pintar prostitutas, la decadencia del erotismo y de lo sacro en el cuerpo humano.Realismo Mágico:
Tendencia pictórica que se considera una reacción contra el Expresionismo, ya que cree que éste falsea la realidad.; intenta captar una realidad naturalista o fotográfica pero creando una cierta tensión emocional.Arte de Acción 3 : (1945- )
Enviorment, Performance y Happening.Grupo Guitai en Japón.
Utilizando un lenguaje onírico en 1945 un grupo de artistas japoneses de la región Kansai participa en el desarrollo de un nuevo movimiento encabezado por Jiro Yoshihara en donde realizan experimentos al aire libre manejando diversos sonidos y expresiones corporales. Se valían de luces, colores, sonidos raros y mucho movimiento en los que desarrollaban lo que se conoce como Happenings. Este grupo fue el punto de partida para muchas realizaciones posteriores en otros países. La intención de estos artistas era hacer reflexionar a su público las cuestiones más profundas sobre la relación vida- muerte- finitud, y plantear las críticas a las sociedades destructivas especialmente por los sucesos históricos, como las guerras.
Happening en Alemania
Wolf Vostell (1932)
Introdujo el “decollage” (despegue, arrancado) en el arte; realizó varias series fotográficas y litografías. También realizó varios experimentos de arte de acción por toda Alemania, intentando hacer una crítica para mostrarle a la sociedad la situación devastadora en la que se encontraba Alemania después de la segunda guerra mundial.Joseph Beuys (1921-1986)
Es sin duda una de las influencias más directas para la obra de Helnwein quien es su más fiel admirador, no solamente porque muchos críticos creen que la propia vida de Beuys es parte sino una obra más de sí mismo. Esta idea fue algo que Beuys tuvo presente a lo largo de su vida después de un severo accidente aéreo en la segunda guerra mundial en el que cae en la zona rusa de Crimea. Beuys es rescatado por un grupo de nómadas que se dedicaron a cuidarlo hasta que se recuperó completamente; las medicinas que utilizaron este grupo de nómadas fueron grasas animales y fieltro, es por ello que, a partir de ese accidente Beuys incorporará a lo largo de toda su obra estos dos materiales, además de algunas otras técnicas aprendidas a lo largo de su trayectoria artística como son las ceras y las maderas. Durante todas sus acciones intentaba evocar lo simbólico. Hizo acciones con animales conjugando el mundo natural con el mundo técnico poniendo siempre en alto a las culturas primitivas que integran al mundo racional con el animal.Sin duda alguna Beuys en Europa como Warhol en Norteamérica son, después de Picasso y Duchamp, el parteagüas de toda la historia del arte ya que su obra, como sus acciones permitieron una gran apertura; por ejemplo, el arte efímero que se gestó con mucha fuerza después de la segunda guerra mundial.
Body Art (1970- )
Este movimiento vienés fue en su tiempo rechazado ya que se consideraba sadomasoquista, animal y muy grotesco. Fue formado por varios artistas; entre ellos cabe destacar a: Herman Nitsch y Günter Brus. Lo que hacían era experimentar mutilaciones y cortes en todos sus cuerpos para luego manchar con sangre telas o a ellos mismos; Este grupo argumentaba que sus acciones estaban vinculadas con el arte trivial y ritual. Otro punto de vista era que estas acciones podían estar vinculadas con lo sexual y manifestando conductas de tipo animal, lo que generaba era un choque con lo establecido por la sociedad. Estas acciones se llevaban a cabo, muchas veces, públicamente.La Nueva Figuración
Francis Bacon (1909-1992)
La obra de este artista irlandés nacido en Dublín es imposible de encajonar; su temática, gira siempre en torno al ser humano, a lo más carnal y desgarrador. Sus deformaciones hablan sobre un ser humano en tensión, refleja en el exterior de sus personajes el interior del cuerpo humano: por eso su obra es grotesca y visceral. La obra de Bacon permite un giro hacia las nuevas tendencias en el ámbito figurativo; es una construcción a base de destrucción, impulsado por las fotografías de Edward Muybridge que reflejan el movimiento en una imagen que es estática.Pop Art (1958-1965)
Este movimiento refleja la recuperación del mundo material especialmente en Inglaterra y Estados Unidos donde tomó mucha fuerza. La intención de los artistas era resaltar, por medio de imágenes los objetos populares y de la vida cotidiana consumidos por las masas, transformándolos en obras de arte, es decir, dándoles una nueva lectura. Este movimiento tiene fuertes influencias en publicidad y marketing. La fuerza que tomó este movimiento fue gracias a que las imágenes mostradas eran fáciles de comprender y los espectadores pudieron sentirse cercanos a las obras; a diferencia de todo el arte abstracto que se gestaba en Estados Unidos donde el espectador se sentía muy lejos de la obra y le era difícil de comprender.Andy Warhol (1928-1987)
Este artista no sólo planteaba en sus imágenes productos que se elaboraban en serie industrialmente, sino que él mismo introdujo un mercado del arte donde vendía su obra en serie, como su taller conocido como “The Factory” (La Fábrica). Su arte habla sobre la psicología de una sociedad que refleja que uno es lo que posee.Roy Lichtenstein (1923- )
Lichtenstein utilizaba un proyector para trazar los comics en su obra; lo que intentaba era realzar la imagen del cómic dándole un lugar en la obra de arte, ya que era algo que se vendía muy bien en Estados Unidos por esas épocas, y al darle esta nueva lectura, lograba un reflejo por parte de la sociedad americana fácil de identificar.Hiperrealismo y Fotorrealismo. (1965-1975)
Si para el movimiento del Pop Art su lema era “Todo es Bonito”, los hiperrealistas tenían un vínculo con lo escéptico argumentando que “Nada es Real”. Artistas como Richard Estes, y Chuck Close intentaban representar el mundo como una realidad vista desde una cámara de foto. Su proceso de creación era tomar una fotografía y proyectarla, comenzaban a calcar la fotografía para dar el efecto “real” a todas las cosas; el proyector de diapositivas era la herramienta que permitía el tamaño real de las cosas a escala; era tan minuciosa, la labor que, al ver el resultado final de la obra era difícil saber, a primera vista, que era una pintura.Anselm Kiefer (1945- )
Este discípulo de Joseph Beyus, en sus múltiples viajes por toda Europa recolecta fotografías de lugares y personas que utiliza para manipular e integrar en su pintura teniendo como resultado final obras con mucha fuerza y de un carácter muy innovador. Siempre antepone los orígenes alemanes (la etnia, la tribu) representa lo que para él ha sido toda la historia alemana desde los mitos hasta las dos guerras mundiales. Mantiene en su obra esa memoria colectiva alemana que constantemente se modifica con nuevas lecturas. Desde la invención de la fotografía a finales del siglo XIX hasta principios de los años 20 la fotografía se fue modificando; de ser una sustitución en gran parte para la pintura hasta servir como documento socio histórico, la lente ha logrado ser el ojo donde se han abierto una infinidad de posibilidades para crear obras de arte. Pasando por la escuela neoyorquina con Wetson y Paul Strand hasta llegar a Man Ray, Mapplewhore y Alvarez Bravo, no sin dejar de un lado los grandes fotógrafos de la moda como fueron Helmut Newton y Richard Avedon, la fotografía ha ido tomando su propio camino en el cual podemos encontrar delicadas y extravagantes imágenes que contemplar. Para el siglo XX, especialmente a finales de los años ochenta, la fotografía adquirió un carácter muy especial ya que varios artistas plásticos, pintores y escultores, se valieron de la cámara fotográfica para interactuar con ella y mezclar las diferentes técnicas desde el revelado hasta los empastes y materiales para crear las piezas de arte más originales. Estamos hablando de artistas que han recorrido los más grandes retos al captar una imagen o llegar al fotomontaje para crear ambientes excéntricos y artísticos.Entre las influencias fotográficas de Helnwein mencionaremos únicamente a los más destacados artistas contemporáneos, especialmente los que se han centrado en el ser humano.
Gerard Richter (1932- )
Este artista alemán tuvo en sus inicios una fuerte influencia del arte de Duchamp. Interactúa también con fotografía y pintura pero su intención es crear una obra con mucha nitidez; maneja en sus fotografías un carácter ilusorio pero al mismo tiempo real; utiliza la cámara con tal perfección que logra transportar al espectador hacia otro ámbito de la realidadNan Goldin (1953- )
Es una artista que centra su obra en el intento de captar la psicología del ser humano a partir de escenas de gran intimidad y en su estado más cotidiano; generalmente trabaja con gente allegada a ella, y se dedica a viajar por zonas donde habita la gente de clase baja, gente que vive en las calles, para captar sus esencias.Cindy Sherman (1954- )
Esta artista norteamericana mantiene un vínculo muy estrecho con la obra de Helnwein ya que ella siempre es el tema central en su propia obra pero siempre en el constante cambio de su propia apariencia; juega con aspectos muy teatrales valiéndose del espacio y la atmósfera deseada; crea en sí misma constantes transformaciones como si se encontrara haciendo constantes acciones que ella misma congela en la imagen obteniendo como resultado final todo tipo de obras artísticas.Equipo Crónica (1972- )
Este movimiento surgió en España en 1946, influye directamente al Pop Art. Los artistas que formaban este grupo eran, Juan Antonio Toledo, Manuel Valdés y Rafael Solbes. Sus obras se caracterizan por contener imágenes conocidas ampliadas a grandes formatos. También se valieron de imitar las características de los artistas españoles para que fueran fáciles de reconocer como retratos de Velásquez y Goya, así como de los surrealistas Magritte o Dalí. Otras de sus series tienen personajes de Walt Disney como un símbolo que va ligado con el capitalismo en Norteamérica directamente y que al mismo tiempo es fácil de reconocer. Todos estos artistas y movimientos artísticos han sido el reflejo de un siglo de compleja evolución; no sólo en los ámbitos sociales donde pasando dos guerras, el mundo para el hombre perdió toda su grandeza y el sentido positivo de la vida, sino también, por los cambios tecnológicos que fueron avanzando con una gran velocidad. La era cibernética y los medios masivos de comunicación, la economía, que ha intentado masificara las sociedades, han logrado una pérdida del sentido de la individualidad; Los avances científicos en los que el mismo hombre se vio como instrumento de análisis afectan no solo su modo de vida sino también su psicología y sus emociones internas. Es por eso que no es una casualidad que la mayoría de estos ejemplos artísticos sean el reflejo del caos y de un mundo visto en completa auto destrucción.Antes de entrar de lleno a la obra de Helnwein fue importante mencionar las distintas escuelas y tendencias que influyeron en los artistas, especialmente en los contemporáneos donde cada uno, por medio de un diálogo que se centra en el lado del horror, de lo grotesco y de una destrucción del erotismo hasta llegar a la deformación del cuerpo humano, transforman, ese mundo que durante muchos años fue idealizado y exaltado como bello, hasta entender y asumir ese canon de belleza como algo relativo; es decir, de poder contemplar una imagen descompuesta y en estado de tensión aceptando que es bella porque en realidad todas estas obras son un espejo de lo que somos y de lo que hemos creado en nuestro mundo. Por eso es importante asumir que eso que vemos y repudiamos en las obras de arte contemporáneas es lo que en realidad somos. Es un hecho ya comprobado para el siglo XX que el hombre en realidad sí mantiene una fascinación por lo monstruoso, por lo terrible, por todo lo que las normas de una sociedad limita. Por eso no es gratuito que medios como el cine y el video, en donde se demuestran imágenes de terror y de violencia sean los más exitosos y los que más audiencia tienen. Por eso debemos asumir el arte como una realidad social integrada a todas las ramas y las ciencias y no como algo aislado.
Los artistas que se atreven a abordar temáticas de horror, lo grotesco, lo deforme, con énfasis en lo sexual en sus obras, saben de entrada que eso a lo que el público llama agresión no es sin duda mas que la propia agresión que ese espectador lleva en su mirada es injusto pensar que si se muestra la violencia en el cine y en la televisión no pueda considerarse dentro de las más grandes manifestaciones del arte y que, dentro de ellas, puedan llegar a ser contempladas como lo que pretenden ser: Formas Artísticas. Las aportaciones que hizo Hartmann sobre la fealdad nos demuestran que ésta es sólo un valor subjetivo y que su presencia en una obra artística y, en cualquier caso, su realidad no, pertenece al ámbito de lo artístico sino al de lo moral; para Hartmann:
“La diferencia jerárquica de los valores no es el único principio que rige sobre la elección humana para él es imposible esa ordenación unidimensional, la ve pluridimensional. Y así pueden darse valores más o menos elevados, pero también pueden existir distintos grados de fuerza (o atractivo) valoral. Los valores más elevados son los más débiles, y los más bajos ejercen en cambio más energía o atractivo. La conciencia moral valora una vulneración de valores bajos (como en el asesinato) como más rechazable en comparación con los más elevados (por ejemplo, falta de respeto), y en cambio se alaba más el cumplimiento de los valores elevados que el de los inferiores. La intensidad de la vulneración del valor revela su fuerza, mientras que el mérito adquirido en el cumplimiento del valor elevado revela su rango.” 4
Es importante reconocer que el arte es el reflejo de la sociedad y que en las épocas anteriores la gente parecía ser que lo comprendía más, hablo desde las culturas primitivas hasta el arte del siglo XVII donde, en su mayoría, era considerado sagrado. Pero en las obras sacras también nos enfrentamos con cuerpos ensangrentados, realzando siempre el sentido bélico, pues ¿qué podemos decir de todo el arte religioso donde vemos a un Jesucristo ensangrentado y crucificado?, ¿o las pinturas bélicas, donde el triunfo de una conquista se ve exaltado y considerado heroico? Lo que sucede es que esos valores estéticos iban de la mano con la moral de la sociedad; y en el siglo XIX, al irse separando, las mismas sociedades lo repudiaron y lo criticaron.
Ponemos siempre como crítica al otro; en el fondo, sabemos con claridad que ese otro somos nosotros mismos pero que preferimos criticar al otro porque nos es más fácil y mucho más cómodo. Por medio del otro podemos visualizar el mundo considerándolo como algo externo a nosotros mismos, por eso el éxito del cine y de la literatura.
El mito romántico sobre el artista ha perdurado, mito donde se cree que los artistas son seres aislados e incomprendidos y que no pertenecen a nuestras sociedades. Es ilógico pensar de esta manera, pues ellos, al igual que nosotros, son seres vivos que pertenecen, de alguna manera, a una sociedad, o, por decirlo bien, a una pequeña sociedad donde comparten visiones y puntos de vista; pasean por las calles, salen a las ciudades a enfrentarse con los mismos problemas de tráfico, ruido y estrés. Oyen la radio, escuchan las noticias ó leen el periódico; por lo que podemos afirmar que ellos sienten los mismos miedos y alegrías, e imparten juicios sobre lo que sucede en el mundo. La diferencia está en que los artistas son seres mucho más frágiles y sensibles; son considerados intelectuales, y la única diferencia con ellos, es que generalmente son tan sensibles que perciben su entorno con mayor claridad y se adelantan a su tiempo; por eso la mayoría son comprendidos postmortem, y por otras generaciones. Como resumen sintetizar que dentro del proyecto de la modernidad se gestaron estas vanguardias como símbolo de la fractura, no solamente en el ámbito cultural y literario, sino también a nivel social, ético, político, económico, entre otros ; a estas fracturas también se les conoce como “muertes” en el sentido que todo proyecto gestado y apuntado desde la Ilustración (movimiento que pretendía, por medio de la razón, un proyecto que glorificaba al progreso técnico que intentaba una mejora en la vida del hombre, tanto en lo social como en lo moral ) se ve devastado debido a las atrocidades de las guerras y los cambios veloces. Estas “muertes de todo” indican que el siglo XX se enfrentó a movimientos incapaces de digerir y entender debido a la velocidad con la que se desarrollaban y la poca durabilidad que tenían. Unos llegaban después de otros o, peor aún, se realizaban al mismo tiempo, por lo que la historia comenzó a perder su sentido del orden y de lugar.
Tomando como punto de partida a Baudelaire, el iniciador de la época moderna, hasta los años ochentas del siglo XX donde se gesta la última vanguardia: el pop art, y el arte conceptual, diremos, en cierta manera, que la obra de Helnwein se ve enriquecida ya que toma lo mejor de cada vanguardia, Pero él, con su propia mirada y su talento logra creaciones geniales, profundas y desgarradoras. Se debe hablar de influencias a manera de que todos los artistas en cierta forma siempre se ven influidos por algún otro.
Uno de los méritos que merece Helnwein es el de ser un artista visionario en el sentido que pudo expresar el poder de la comunicación y del mercado del arte a través de imágenes profundamente sublimes, aterradoras, de una manera estética, lo que provoca una enorme seducción al espectador. Con esto se nos revela un gran artista del siglo XX.
Sin dejar de defender la posición de Helnwein como un verdadero artista de nuestro tiempo quisiera retomar a una artista alemana en la que fue una influencia directa en su obra. Los dos se preocupan por hablar sobre la guerra, centrándose en la mirada infantil, en la inocencia y en la perversidad del hombre. Sabemos por medio de la instalación de Helnwein titulada: 48 Portraits hecha en los 90’ en donde elige a las 48 mujeres más destacadas e importantes en el período del siglo XX que él, al integrarla en su instalación reconoce una relación con su obra. La artista alemana Käthe Kollowitz nació en el año de 1867, en Konigsberg, al este de Prusia, su interés por el arte fue a muy temprana edad; a los 14 años su padre la introduce al mundo del dibujo; a los 19 años viaja a Berlín para estudiar arte y posteriormente a Munich. A sus 24 años se casa con el doctor Kart Kollowitz con quien tuvo dos hijos: Hans y Peter. Su escasa economía (vivía en un barrio muy pobre de Berlín) y la literatura de Zola son las herramientas que utilizó para expresarse artísticamente. Así comenzó a denunciar a través de la plástica temas de soledad, enfermedad, injusticia y rebelión contra las opresiones políticas que se desarrollaban en Europa. La muerte de su hijo en la primera guerra mundial fue el factor más importante para exponer su trabajo; decide enfrentarse a los temas oscuros y de denuncia a nivel social y político. Sus obras, desde luego expresionistas, muestran el sufrimiento de las madres en estado de pobreza sosteniendo hijos muertos o enfermos, hombres en el campo de batalla, la escasez de las aldeas; el miedo, la angustia y la soledad, las causas que generan el control de poder de las clases altas y la opresión de los gobiernos totalitarios. Sus temas intentaban ser la voz de la gente que no era escuchada y que vivía en condiciones desfavorables. Tuvo mucho éxito como artista, aunque con algunas críticas debido a lo subversivo de sus temas pues sus grabados, dibujos, litografías y esculturas fueron atractivas para él público, hasta 1932, cuando Hitler sube al poder y considera su obra como “degenerada”, por lo que debe renunciar a la academia de artes de Prusia de la que era fundadora y directora; y huye del país refugiándose en Dresden sin poder exhibir su trabajo; en ese período se dedicó mucho a la escultura hasta su muerte en 1945 a los 78años.
Además de la pérdida de su hijo, cabe mencionar que en el período de la segunda guerra mundial también perdió a su nieto en el campo de batalla esto la dejó completamente desmoralizada. En ese momento, su obra refleja aun más la denuncia y su postura en contra de la guerra, de lo que esta provoca y de lo que llega a destruir, desde una vida hasta una familia y una sociedad. Su trazo preciso, sus colores siempre negros, sus claro oscuros reflejan ese disgusto, ese estado de ánimo gris, triste, sin brillo. Sus figuras entrelazadas, que se tornan asfixiantes, reflejan la nostalgia de un ser humano sin esperanza, sin ganas de vivir. Este es el motivo por el cual me atrevo a comparar la obra de estos dos artistas; los dos provienen de la misma cultura, del mismo entorno social, de una Alemania fracturada, en la que a pesar de la falta de esperanza, de valores y de ideales rotos Kollowitz y Helnwein intentan construir una vida. La misión de ser la voz de una sociedad o de toda una generación, es el ideal que persiguieron ambos; utilizando a los niños como discursos de denuncia, poniendo en juego el papel de la inocencia, la pérdida de la individualidad en un país que solo veía seres uniformados.
Los dibujos hechos en tinta de Helnwein se acercan mucho al trazo de los grabados y de los dibujos de Kollowitz, en el pulso, en la línea, en la ausencia del color, en el dominio de la técnica y. como ya mencionamos antes, en la temática. Es importante mencionar que Helnwein lo reconoce pues pone a esta artista como una de las figuras femeninas más importantes del siglo XX. Debo aclarar que sus vidas no tuvieron muchas similitudes, sino que lo similar entre ellos son sus discursos estéticos y sus posturas en contra de la guerra; Helnwein nace tres años después de la muerte de Kollowitz, por lo que podemos decir que son dos momentos históricos muy importantes, por un lado, Kollowitz, denuncia el presente que se vivía en su época (mientras se gestan las dos guerras mundiales; y el cambio de siglo XIX al XX: Modernismo), mientras que Helnwein mantiene el legado de Kollowitz como la voz que continúa hablando de esa guerra pero ya no la juzga, en el momento de su gestación, sino lo que sucede después. Esa perspectiva es ya una visión con distancia en cuanto a cómo la mirada de la guerra ya es otra; genera un juicio que solo el después, que sólo el tiempo histórico puede hacer.
Hablando metafóricamente diremos que Helnwein puede ser ese niño inocente que vino al mundo después de la guerra, y que aparece en la obra de Kollowitz como un ser en su presente, un ser que algún día ella pintó, donde su rostro pretendía ser un mensaje para el futuro de la humanidad; también, diremos, y asumiremos, que esas criaturas que muestra Helnwein, mañana serán otras voces que por su condición seguirán siendo victimas que también hablarán. Aquí entra el juego del tiempo y la historia, de lo que apunta al futuro, la dirección en que va el mundo; por eso la temática de los niños es muy importante; porque el niño siempre tendrá una connotación que apunte hacia el porvenir, hacia el futuro. El arte de estos artistas cuestiona siempre a lo que vendrá después, pero tomando en cuenta lo que sucedió antes, por eso abordan la guerra: Kollowitz nos plantea lo que pasa mientras hay una guerra, y Helnwein nos dice cómo ve la gente esa misma guerra, dándonos mensajes que dicen: No se olviden de lo que pasó, ese recuerdo debe ser una memoria colectiva que pretenda hacer conciencia y revivirse día con día para que eso que sucedió nunca vuelva a suceder.
Diré entonces que la obra de Kollowitz se encierra más en el ámbito de la nostalgia como proceso en el que las cosas están sucediendo, en el momento que se comienzan a gestar; hablo de los cambios sociales, políticos y la manera en como ella los vivió desde dentro, como si viera en el porvenir un camino borroso; por eso su arte es mas sensible; lo definiría como un claro-oscuro. Por su parte, la obra de Helnwein se instala en un grito mucho más pasional, mucho más desgarrador. Su obra se acerca más al ámbito de lo cruento, pues la visión que él tiene ya es de un momento histórico en proceso de digestión es la mirada sobre la guerra vista a distancia sin estar dentro de ella; es una mirada de enojo, de sátira y burla que busca generar conciencia y no nostalgia. Quiero aclarar que en ningún momento estoy hablando de una mirada que diferencie a estos artistas como uno mejor que otro; lo que intento explicar es que la visión que se tiene de las vivencias estando dentro y verlas y vivirlas desde afuera, de entrada son miradas distintas; pues es igual de doloroso el acto desgarrador que las consecuencias del acto; se habitan de manera diferente; las dos son realidades que al afrontarlas se vuelven dolorosas.
Una cosa más, el tema de los niños en ambos artistas es paradójico; pues por un lado Kollowitz hace dibujos de madres devastadas debido a la muerte de su propio hijo, y habla por supuesto en nombre de todas las madres que vivieron historias similares. Helnwein, por su parte, nunca ha perdido a ningún hijo, y lo curioso es que él trabaja, en la mayoría de sus obras, con sus hijos como modelos para mantener su diálogo.
Singularidad en la obra de Helnwein
Toda la obra de Helnwein presenta originalidad. Esta es una de las características que hacen que lo podamos definir como verdadero artista; no sólo porque se ha podido apoderar de la técnica a tal punto que pareciera que le pertenece, sino porque además se ha propuesto descubrir y experimentar con distintos soportes y técnicas nuevas. En cada pieza podemos ver la reflexión que plantea sobre lo humano visto por medio del dolor y el sufrimiento; intentando hablar por medio de lo visual lo que los escritores y filósofos plantearon sobre lo utópica que es la sociedad; desmitifica los valores religiosos y cuestiona la moral. La manera de llevar a cabo estos conceptos por medio de lo pictórico ha hecho que la obra de Helnwein parezca completamente real; esto es debido a que está basada en las corrientes hiperrealistas que hacen ver al espectador una obra que es idéntica a la realidad fotográfica. Una de las originalidades de Helnwein es que, retomando el hiperrealismo, no utiliza el proyector para trazar su realidad fotográfica; él utiliza esa fotografía que amplia en grandes escalas y en ella comienza a dar pinceladas y texturas. Esta fusión de tintas de impresión y pinturas en una fotógrafa, hacen de su técnica mixta algo muy diferente y original.Lo interesante de los personajes de Helnwein es que abordan toda la psicología del hombre del siglo XX que se ve afectado de manera interna y externa, es decir, refleja lo “susceptible y frágil del ser”. Lo que hace original su obra es la manera en cómo decide llegar al espectador, llevándolo hacia puntos clave donde pueda verlos; las vías públicas, iglesias, salidas del metro, centros de reunión en ciudades importantes; logrando que sus imágenes le lleguen al espectador a la manera de un anuncio comercial, o un cartel puramente publicitario, pero él sí entrega un mensaje a la gente ; a diferencia de cualquier producto que es únicamente propaganda , el contenido que aborda su obra hace cuestionarse al espectador sobre los valores que se han instaurado a lo largo de la historia: intenta su reflexión, decide manipularlo y provocarlo. El espectador, al sentirse horrorizado e insultado, termina por aborrecer las imágenes. Debido a esto, en varias ocasiones su obra se ha visto prohibida y agredida por el público pues lo que continuamente está planteando Helnwein es una desmitificación hacia todo lo establecido por el “establishment”, por eso trabaja con fotografías y pinturas de personajes del siglo XX que generalmente están presentes en los círculos intelectuales ( cineastas, filósofos, escritores, pintores) y figuras públicas (pop stars, productores, políticos, rebeldes, activistas, comunicólogos) que han sido precursores de su época y tiempo. El espectador, a través de los modelos de Helnwein, se pregunta sobre su propia vida, sobre la sociedad a la que pertenece y sobre el bien y el mal; además de que todo esto lo logra con sus accesorios ( símbolos religiosos), que en su mayoría mantienen múltiples lecturas; pone en duda lo que es el racismo exaltando el movimiento nazi que es parte de la propia tradición alemana, la religión católica y los valores que instaura la iglesia, la ciencia, la ficción, el capitalismo y sobre todo, lo que somos como mundo manipulado por los medios de comunicación, el impacto de la mercadotecnia y de la economía global..
Esto podemos comprenderlo con una frase de Eugenio Trías:
“El arte es un modo de producción que quiere hacer manifiesto lo que sustrae a toda revelación, en esta paradoja instala sus formas y sus motivos. En el goce, entre lo que puede revelarse y lo que debe permanecer oculto. Resplandece el límite mismo en el cual halla el arte su raíz vital y fecundante, así como su cadena de necesidad.” 5
3.2 Diversidad de técnicas y procesos creadores.
3.2.1 Óleo y Acrílico sobre tela
La mayoría de las pinturas hechas por Helnwein con estas dos técnicas, sin mezclarlas con otros medios como son la fotografía manipulada o la computadora, reflejan obras en las que la pincelada se deja ver siempre aplicada de diversas maneras: con empastes gruesos, sin dirección establecida y a veces muy suave con brochazos. En estas obras vemos a un Helnwein mucho mas abstracto que en las otras (donde se muestran obras mas figurativas acercadas a un realismo 6 ), donde deja al descubierto una pincelada y una obra que no requiere ser real pero que no deja de ser portadora de un discurso político y social; estos cuadros no son obras aisladas sino que siguen dentro de su propia línea personal sólo que demuestran otra faceta. En estos cuadros nos seguimos enfrentando a un Helnwein que maneja unos brillos y unas transparencias especiales que le dan a su obra una categoría de artista con un gran virtuosismo técnico que demuestra su influencia y atracción por los grandes maestros. De todas las técnicas con las que trabaja Helnwein, podemos decir que la acuarela es una técnica que ha dominado y que maneja a la perfección; con la ayuda de un proyector de imágenes, proyecta sus fotografías en la pared donde está la tela y crea las obras mas impresionantes en cuanto a técnica. Aunque está considerado como un fotorrealista, el manejo de la acuarela en obras fotorrealistas sugiere resultados muy diferentes a los que se ven con el óleo o el acrílico ya que en ella nos muestra la luminosidad y la transparencia. Sabemos que la obra está basada en una fotografía, pero sabemos que es pintura, lo que da un resultado muy diferente al de los demás hiperrealistas.La intención de Helnwein es la de mostrarnos la realidad de manera fotográfica ya que considera que lo que vemos por medio de la fotografía nos parece siempre más real, y que esa es la manera con la que vemos el mundo especialmente relacionándolo con el del cine y la televisión. Al recorrer sus temas de violencia y horror en pinturas que están basadas en fotografías, nos causa un impacto tal como si fueran vistas en un documental; la realidad fotográfica en el contexto artístico genera mucho más impacto que la de documento socio histórico. Esto resulta muy curioso y propone el cuestionamiento y la profundización sobre todo el arte entendido como si el mundo supiera en su interior que el arte es una manera de representar la verdad, y que en su verdad nos permite el acercamiento con la realidad. Esto se debe a que el mundo del arte se centra en otro rango, pero no todos tienen el privilegio de comprender la importancia de relacionar y entender que ese rango refleja y se entreteje con todos los demás; solo que a diferencia de los demás el arte en su fin de representación, siempre es más metafórico y subjetivo.
“El mundo, como lo dice Heidegger, es el mundo para la muerte. El mundo donde la comunicación se ha convertido en el estatuto mismo del anonimato. Hoy más que nunca somos cultura de la imagen. Nominalismo tecnológico donde, entre lo representado y la realidad, el hombre prefiere lo representado como el único consuelo factible a su esquizofrenia. Al fin y al cabo, es mejor mirar un noticiero donde se habla de la muerte de nadie que oír de la injusticia cometida con el que está a mi lado.” 7
Este final es muy lógico porque la muerte de nadie se refiere a alguien que me es ajeno y en gran medida no me permite involucrarme, puedo dudar de lo que no conozco mientras que el que está a mi lado me afecta de manera más directa e involucra mis sentimientos; no me es ajeno, siempre la elección del silencio resulta un engaño cómodo. En los dibujos de Helnwein, ya sea en crayones o pasteles, nos encontramos con obras que están llenas de colorido ya sea puro o mezclado, frío o cálido, generalmente nos recuerda un poco lo que vemos en los cómics o el dibujo de los cuentos, con dibujos animados como los de Walt Disney. La obra de Helnwein está caracterizada por un estilo único en el que deja ver su propio trazo, lo cual refleja una mano precisa y delicada que a veces se ve contrastada con una mano un poco nerviosa y alterada. Un punto exacto de tensión. Casi siempre nos encontramos con una manera de dibujar por medio de líneas muy delgadas y finas como si tejiera con un hilo muy delgado.
En sus obras se revelan transparencias y al mismo tiempo líneas gruesas con las que se podría decir que raya sus dibujos, que se enfrenta al papel y se enoja, que lo raspa haciendo un contraste entre la precisión y la inmediatez nos encontramos con diversos temas, pero en todos ellos existen elementos en común que nos sugieren una animación por parte del artista, como si ilustrara un libro de cuentos de Edgar Allan Poe, donde el contenido no tiene nada de fantasioso ni que vayan dirigidos a los niños, sino que está abordando una serie de denuncias que hasta los mismos adultos somos incapaces de contemplar.
Algunos de sus trabajos sobre papel nos enfrentan a mundos mágicos y misteriosos que resultan un poco cómicos a primera vista, pero al mismo tiempo nos producen escalofríos y temores, ya que en ellos vemos sátiras y pesadillas como si fueran sueños raros y monstruosos, ninguno de sus dibujos va de acuerdo a imágenes que mantengan una continuidad con la razón lógica sino que están construidos en un mundo subjetivo.
En sus obras hechas a tinta encontramos un vínculo directo con las del artista Francisco Goya, en las que se deja ver una mano muy fina y muy precisa. Mantiene siempre un excelente manejo de la iluminación haciendo cambios no muy bruscos entre luces y sombras que reflejan claramente la intención del artista siguiendo las reglas básicas de construcción del dibujo convencional, en el que solamente con un color se puede definir la luz por medio de trazos delicados y abiertos; mientras que para conseguir un sombreado los trazos deben ser más juntos y aplicando más color para obtener el efecto de lo que es el volumen. La intención que revelan las fotografías de Helnwein es utilizar la cámara como una herramienta documental. Sus fotografías siempre se han visto como algo experimental en su obra, pues ha hecho estudios de personas en las que él dice encontrar, en el mismo rostro, varios rostros, y en ese rostro varias expresiones. La cámara para él es un instrumento con el que puede transformar y captar la esencia de las cosas y de las personas. Se ayuda de ésta para generar impacto en el espectador ya que hace fotos como puestas en escena donde se refleja el movimiento, es decir, aparecen secuencias de niños golpeados o rostros desfigurados registrando en los negativos cada movimiento como la secuencia de una película. Otro método que utiliza como fuente de creación, son los estudios fotográficos de rostros al estilo retrato; trabaja con todo tipo de ídolos y figuras importantes del siglo XX, como mencione antes, artistas de Hollywood, cineastas, grupos de rock, etc. Y en ellos experimenta con diversas técnicas creando muchos efectos, como son los oscuros (negro sobre negro), o a blanco y negro con veladuras de pintura, otras veces se vale de computadora para manipular, corregir y transformar. Algunas veces utiliza la cámara al estilo tradicional; otras veces juega con aplicaciones de pintura en óleo y acrílico en las que pinta encima haciendo una foto pintura. Una de sus más importantes creaciones es la de tomar fotografías en las que pinta con negro dejando ver de primera impresión solamente oscuridad; pero al acercarnos nos encontramos con una luminosidad tenue revelando la fotografía de algún personaje; esto tiene la intención de que el espectador se acerque y ver detalladamente para descubrir la imagen. Este efecto de “misterio revelado” recrea la impresión de ser una pintura construida a base de finas capas. Todos sus efectos siempre están basados en la realidad, es decir, que nunca se ven sus imágenes sacadas del contexto de la realidad como hacen la mayoría de los fotógrafos actuales.
Al trabajar con la cámara, la intención de Helnwein es usarla como una herramienta más para crear como son para él el lápiz o el pincel. No es un artista que se dedique al revelado en el cuarto oscuro, simplemente utiliza la cámara como un soporte más para crear y transformar sus ideas en obras de arte. Para él, la lente es como un ojo humano por medio del cual se observa el mundo, la historia; un ojo que es testigo de lo que sucede en el tiempo y lo atrapa y lo captura.
Logrando vincular la pintura con la fotografía o simplemente comparar y diferenciar los resultados logrados entre estas dos técnicas, Con cada personaje o celebridad que trabaja intenta crear atmósferas que revelen la personalidad del fotografiado, cuando se fotografía a sí mismo intenta ser el modelo y transformar su personalidad para convertirse en una intención. Otras veces trabaja con niños, sus modelos preferidos son sus propios hijos; los disfraza y transforma para crear ambientes que hablan sobre el maltrato y el sufrimiento de los niños en el mundo real; los resalta como las victimas del futuro logrando que sus fotografías parezcan, más que una obra artística, una obra de denuncia que revele los terribles abusos dentro de las sociedades, haciendo creer al espectador que las fotos son reales como si las extrajera de un periódico actual y no creaciones artísticas que muchas veces pueden perder impacto o credibilidad.
Por eso la intención última de Helnwein es la de abarcar el arte en los escenarios político- sociales llevando mensajes que vayan más allá de lo amarillista, dejando a un lado las emociones internas y personales de sí mismo, intentando abarcar cosas que sean universales y que no queden atrapadas en museos y galerías sino que sean llevados al exterior, al mundo real donde todo tipo de gente pueda interactuar con su obra y lograr una reflexión sobre el mundo y así crear un impacto social que refleje nuestro tiempo y espacio. Por eso su arte es tan controvertido, pues está convencido de que los valores que planteamos y los que realmente ejercemos como sociedad son completamente distintos. El director de teatro Peter Zadek, quien es considerado uno de los directores más importantes de Alemania, le pidió a Helnwein que diseñará y colaborará para varias obras de teatro. Estas tuvieron un gran impacto en él público a causa del dramatismo y lo controvertidas que eran las puestas en escena y los vestuarios. Pero ni a Helnwein ni a Peter Zadeck el público los tomó en cuenta, pues estas obras, junto con las que participó Helnwein, no ganaron premios y dejaron de recibir enormes audiencias.
La idea principal de Helnwein al diseñar los vestuarios y las escenografías para el teatro no está aislada de la idea que tiene cuando pinta un cuadro o cuando toma una fotografía; continúa apegado a su discurso artístico que es siempre lo controvertido y la denuncia. Para la obra de Macbeth I, II(1988),Macbeth III (1995) de Shakespeare, del director Hans Kresnik en Berlín (ganadora del premio del teatro de Berlín)
Helnwein, decidió diseñar los vestuarios y el maquillaje muy similar a sus propios autorretratos;(que se verán mas adelante) colocó vendajes sobre los rostros de los actores y resaltó las expresiones de horror con maquillaje que él también diseñó. Para Helnwein la obra de Shakespeare fue muy útil, ya que lo trágico y oscuro de sus personajes son una fuente de inspiración para su obra. La intención de Helnwein al hacer trabajos para teatro no aísla el parecido que pueda tener este escenario con el de una acción ó el de un happening mostrando sus diferencias en el condicionamiento del ojo del espectador; pero; al ser sus puestas en escena tan grotescas e inesperadas, sí podemos considerar la reacción del público como una acción (performance). La integración que hace Helnwein sobre la escenografía es exaltar los elementos modernos e industriales para que se vean contrastados con lo grotesco de los personajes y al mismo tiempo con la obra de teatro en sí. Para la obra de Passolini, Helnwein cubrió todo el piso del escenario con una manta inmensa en la que pintó una obra un poco abstracta con pinceladas muy marcadas con la que podríamos pensar que era un cuadro más del artista; logró integrar perfectamente su expresión artística al teatro y dentro de sus creaciones aparece siempre su estilo personal, la visión de poder lograr en tercera dimensión el mismo efecto que tienen sus obras planas, pictóricas y fotográficas, es como si sus personajes salieran de las obras a moverse. Y dentro de todas sus creaciones siempre su línea personal, su sello, ya que aunque sean diversas obras de teatro hay un vínculo entre el diseño de sus vestuarios, la puesta en escena o el maquillaje de los actores con sus fotografías ó sus niños con rostros desfigurados. La violencia y fractura del hombre reflejada en el cuerpo como transición y desfiguración presentes en sus obras.
3.3.1 Diseño de disco compacto y portadas de revistas.
Si hablamos de que la intención principal de Helnwein es llevar el arte a las masas, una manera de acercarse al público que representa la juventud es por medio de elementos que la misma utiliza, por eso el objetivo que tuvo, al ser contratado por el grupo “Scorpions”, para diseñar la portada del disco, fue llegar a ser identificado por los jóvenes. En la portada del compacto llamado Blackout donde aparece Helnwein con su autorretrato en un grito desesperado, con la cabeza vendada, y por supuesto, la ceguera indicada de los ojos por tenedores que le punzan y le impiden ver; todo esto es parte elemental en su obra, por lo que, es muy fácil identificarla. Lo mismo sucede con sus múltiples portadas para revistas en todo el mundo; mas de una vez Helnwein dijo en una entrevista que su intención es la de poder diseñar y aparecer en todas las revistas más leídas e importantes a nivel mundial. A lo largo de su trayectoria artística Helnwein ha logrado aparecer en las revistas mas leídas e importantes a nivel mundial por mencionar a algunas tenemos Times, Stern, L´Espress, Zeit, etc. Así como en varios periódicos de Viena y Alemnia.3.4 Temática
“Pintores modernos si se quiere, artistas de la vida, pero también cronistas de la muerte, de la pólvora, la sangre. Atraviesan los modernos tiempos, con su desgarre y crueles eventos.”(Baudelaire.)La temática que aborda Helnwein está centrada en el ser humano representado como un ámbito de terror y de sufrimiento. Con estos elementos, aporta a la humanidad, por medio de lo visual, un discurso de denuncia hacia el entorno social y político gestado en el siglo XX, refleja vaciamiento y soledad. El dolor interno se torna tan fuerte que se refleja en las miradas y expresiones de cada rostro con el que trabaja, pero al mismo tiempo es atractivo y sensual.
Valiéndose de vendajes y elementos quirúrgicos, de sangre y escenas violentas, se atreve a destapar las más terribles verdades de las que el hombre sabe que está infectado. Cada obra de Helnwein está permeada de gritos desesperados que denuncian un vacío doloroso, congelado e instaurado en una “sociedad civilizada”que no hace más que demostrarnos lo “ficticia”, primitiva y enferma que es .
“El terror, la angustia, el aislamiento, la descomposición, dominan toda su creación. Su devoción por lo monstruoso, lo deformado o lo enfermo ha sido interpretada de forma muy variada como una reacción en compromiso al mundo y a la humanidad. En los espacios siniestros y los cuerpos descarnados, parece incorporar las calamidades de la civilización moderna.” 8
Siempre nos muestra personajes sufridos, victimas que con toda veracidad técnica, es decir, de lo más real y eficaz, nos exhiben las terribles experiencias que se viven en el mundo a través, de las noticias y los medios de comunicación. Lo que él hace es representarlas con valores puros y estéticos pero que no dejan de causarnos impacto y horror al contemplarlos, para así poder crear esa conciencia histórica que tanto presumimos y que realmente nunca hemos tenido.
Helnwein aborda desde el sufrimiento hasta los grandes íconos del siglo; desde pensadores y filósofos hasta actores y músicos prestigiados. Siempre está poniendo en juego el valor que le damos a ciertas personalidades y cómo convertimos en nuestros nuevos dioses. Al ser austriaco, juega con la tradición filosófica alemana exaltando al superhombre de Nieztche a modo de sátira, resaltando que hoy en día cualquier personaje público y adinerado puede ser un ídolo, un héroe, y que lo podemos representar a manera de super hombre casi con cualidades divinas, porque hoy en día al ser esos nuestros valores primordiales necesitamos ídolos con esas características. Comprueba así, que somos realmente dominados por la cultura de la imagen.
También utiliza la iconografía cristiana, pero a ésta le da nuevas lecturas para revalorar la simbología que durante toda la historia le hemos atribuido; pone en juego desde el formato, como es el tríptico, hasta el contenido, donde mezcla los valores religiosos y morales con los valores nuevos como son la publicidad y la mercadotécnica, juega con elementos fantasiosos; por ejemplo: La Virgen María pero con Mickey Mouse; o poner a Picasso con Donald Duck. La perdida del significado de cada valor, o bien dicho, de los símbolos, ha adquiere la posibilidad de plasmar como un ángel, en una obra que representa la anunciación, a un ratón de caricatura, esto es algo que solamente puede hacer alguien que, de entrada, crítica los valores que evocan la religión y la sociedad, ya que se educó en un colegio ortodoxo y que quedó cautivado por el mundo a través de los cómic, o bien, un artista que se atreve a decir que de arte ha aprendido más de Walt Disney que de Leonardo Da Vinci.
3.4.1 Presencia de los niños en su obra.
La mayoría de la obra de Helnwein es representada con niños; utilizados como una especie de denuncia a las generaciones pasadas para lograr un cuestionamiento sobre el mundo del mañana. Por medio de los niños mantiene un vínculo con lo histórico, ya que considera la historia como una ciencia capaz de explicar los hechos pasados que servirán como instrumento para entender los hechos presentes y futuros.La inocencia de un niño puede ser la herramienta más próxima para hacer visible la crueldad del mundo construido por adultos; en ellos se puede apreciar el mundo de una manera más sensible y “humana”, o bien puede entenderse como una identificación; si ese niño maltratado soy yo.
La idea de Helnwein al utilizar niños en su discurso artístico tiene que ver con un entorno social e histórico que él mismo presenció en su infancia. Helnwein nace en Viena en 1948, en un mundo destruido y dividido por la guerra; le tocó descubrir los horrores que se generaron por parte del nazismo en Alemania y el maltrato humano en los campos de concentración. Su primera manifestación en contra de este movimiento nazi fue cuando decide pintar un cuadro donde una niña sentada comiendo cereal está muerta en la mesa y por abajo aparece un mensaje que fue publicado por una revista europea dirigida al Dr. Gross 9 en él que dice:
Querido Dr Gross: Cuando estaba viendo el “Holocausto” (programa de televisión) pensé de nuevo en su actitud como fue reportada por el Kurier. Y como este es el Año del Niño quiero aprovechar esta oportunidad para agradecerle en nombre de los niños que se fueron al cielo bajo su cuidado. Agradecerle de que no fueron” inyectados a la muerte” como lo llamo usted, sino que simplemente se murieron por ingerir alimentos envenenados,
¡saludos alemanes!
Atte: Gottfried Helnwein
Esta carta fue la excusa directa para que el Dr Gross., al subir al poder como jefe de estado en 1979, decidiera renunciar; este hecho hizo que hace que Helnwein se diera cuenta del impacto social y denunciante que puede tener el arte.Pero no toda su obra está directamente relacionada con el holocausto, sino que también está centrada en los abusos cometidos por la humanidad, especialmente a los niños, Aparecen muertos, golpeados, violados, ensangrentados entre otras cosas terribles; todo el dolor está depositado en el cuerpo, como si en el coser el cuerpo se cerrara la herida y se encerrara también el dolor. Muestra cómo el mismo hombre es capaz de destruir en el otro la materia de lo que él mismo está hecho.
Otra serie importante que desarrolló Helnwen, es la de una obra a gran escala, titulada: Angéles Dórmidos en la que aparecen fotografías con los rostros de unos fetos a partir de los siete meses, ya completamente formados. Este concepto es muy confuso porque las obras no revelan si los fetos están vivos o muertos, el título de la obra nos remite hacia dos polos; por un lado puede ser que estas criaturas están vivas y morirán al nacer; otra posibilidad es suponer que ya están muertos ya que las fotos de fetos estáticos no revelan nada.
Esta serie realmente contienen una fuerte impresión a nivel psicológico para el espectador, pues el discurso que provocan estas obras son realmente tristes; lo que resulta impresionante es que ninguna de estas obras tiene visualmente un contenido de horror o violencia, no aparecen deformes, ahogados, ni ensangrentados, pero al contemplarlos provocan una nostalgia y un sufrimiento quizá mayor que algunas otras obras que él mismo ha creado. Poder jugar con las emociones y sensaciones del espectador es una virtud muy valiosa en cualquier artista. En esta serie, la reacción del espectador es emotiva, se ponen en juego muchos factores. Por otro lado si estos seres (fetos) están en proceso de llegar a la vida, vivos, se está planteando un discurso que crítica la impotencia y la injusticia de nacer como victima.
Estéticamente, estas fotos no son una creación del artista ya que son una serie de imágenes sacadas de la vida real, todos los seres representados son diferentes; si se observa con detalle uno nota que contienen rasgos físicos distintos. Pero Helnwein esta modificando la mirada y la intención de la imagen haciendo de una foto científica una artística, cambiando el concepto y vinculándolo con una serie de conceptos en los cuales exalta la situación vital del ser humano, la no posibilidad de elección en cuanto al tiempo que nos toca vivir, ni quienes serán nuestros padres, etc.
La intención de provocar conciencia y dolor al contemplar obras donde se ven niños abusados no es más que la intención de despertar en los adultos, y hasta en los mismos niños; lo que el abuso significa; y para esto pone ejemplos, como el del holocausto, el fascismo, las guerras sociales, políticas y religiosas, para señalar hasta dónde el ser humano puede llegar a destruir.
Al ver su obra podemos llegar a creer que él mismo fue torturado y golpeado de niño; pero él argumenta que, al estudiar de niño en una escuela católica, fue como si hubiese sido torturado en cuanto a sus ideas ya que siempre vivió reprimido en un sistema de educación radical. Critica profundamente este sistema educativo, y lo considera como la ventana directa al fascismo; Para él, estos sistemas de gobierno totalitarios son el producto de muertes y violencia, y el ha decidido representarlos y denunciarlos a través de los niños. Es lógico entender que la mayoría de los problemas humanos nacen de la educación temprana que se da en las escuelas y en casa que dan esquemas que se repiten de generación en generación.
La obra de Helnwein transforma el concepto idealizado del niño visto a lo largo de la historia como divinidad o como “putti”, con sus valores como inocencia, belleza angelical y ternura; Fue hasta el romanticismo donde artistas como William Blake y Leopold Boilly, empiezan a cuestionar el concepto de la niñez poniendo a los niños como seres individuales y no como dependientes, ya que estos niños estaban encasillados en toda una serie de símbolos.
Al darse cuenta de esto, Helnwein, intenta darle una nueva dimensión al concepto de la niñez centrada principalmente en la fragilidad y el sufrimiento; pone a los niños como víctimas directas del mundo caótico al que vienen a enfrentarse. El hecho de que su propia infancia fuera aburrida, y como él lo dice “sin color”, donde la gente mayor era fea, ya que nunca se reía ni le interesaba divertirse; lo lleva a considerarla un lugar parecido al limbo, es como él describe la Viena destrozada y gris que le tocó vivir.
Al nacer un niño siempre se oye un llanto; Helnwein denuncia la vida de seres que desde el nacimiento hasta la muerte habitan un llanto constante, hombres dolorosos que en sus miradas y en sus almas ve el constante sufrimiento. Por eso, se da cuenta que representar niños puede ser un arma para manifestar toda una serie de diferentes críticas sociales y políticas que enfrenten y desmitifiquen el valor que nos atribuimos como sociedad civilizada. Elegir niños, representa la posible identificación con generaciones anteriores, y la identificación con la propia niñez. Los niños son una mirada directa hacia el futuro próximo.
Las obras generalmente nunca nos muestran la escena de la violencia en sí, sino que nos muestra escenas en las que él aparece como resultado de la violencia; ya sea golpe, violación, maltrato o malformación etc. O bien, a veces nos encontramos con representaciones que nos sugieren la violencia como un antecedente; esto es algo que Helnwein hace a propósito, ya que se da cuenta de que es mucho más fuerte el poder que tiene la mente del espectador para viajar e imaginarse cosas peores de las que se ven. Ese poder de la mente para construir y estimular es algo que el cine de Alfred Hitchcok ya nos había enseñado: lo presentido (oculto) es mucho peor que el terror en sí. “La genialidad hithcockiana reside en saber mantener siempre un plano superficial aparente en que se juega la intriga a una primera visión de la película y un complejo compacto mundo de referencias simbólicas que, sin embargo tienen todas ellas rendimiento dramático en la acción” 10
Esas criaturas que vemos representadas como victimas en la obre de Helnwein no son sólo representaciones pues parte de su discurso es enseñar que a lo largo de la historia los niños han sido victimas, pues en las guerras y las masacres nunca han quedado exentos. Basta ver los sucesos de la segunda guerra mundial donde las peores torturas fueron hechas a niños en los campos de concentración y en las cámaras de gas. En sus transformaciones y autorretratos podríamos decir que Helnwein se ve a sí mismo como víctima y como mártir. Utiliza instrumentos quirúrgicos y vendajes para transformar su rostro y su imagen en la de alguien que se encuentra sufriendo y que está siendo victima de violencia y maltrato. Estas transformaciones, o bien dicho deformaciones, son parte de las características de su misma obra no solo por el hecho de reflejar cómo se ve a sí mismo, sino por el hecho de ser la víctima que refleja: cómo el hombre se ve a sí mismo; es decir, su intención no es enseñar partes autobiográficas, sino la de reflejar las partes esenciales de la humanidad, la del hombre que se encuentra en un constante grito de desesperación, revelando el dolor del ser humano en el cuerpo para hacerlo visible. Así, vemos a Helnwein vendado y con instrumentos quirúrgicos por todo su rostro y con tenedores picándole los ojos para no ver. Todas estas representaciones van directamente hacia el campo de lo simbólico y de lo subjetivo en el que se coloca la verdadera esencia del ser humano desmitificando la idealización misma que hemos construido del hombre.
Debemos entender que Helnwein entiende muy bien lo que es la iconografía y que el hecho de elegirse a sí mismo como modelo para crear y convertirse él mismo un nuevo icono; no sólo por sus fotografías en la que se pinta y se disfraza, sino en lo que se impone en su vida diaria, hasta en su manera de vestir. La gente que va en contra de lo establecido o que busca salirse de los parámetros normales, es gente que, en cierta manera, está buscando atención y al ponerse en una obra a sí mismo desfigurado refleja, la autocomplacencia que nuestra sociedad habita. Todo el tiempo está jugando con una metamorfosis de lo que puede llegar a ser: por eso se disfraza de mártir, de oficial nazi, de golpeador, de soldado, etc. Y todo esto de manera muy exagerada nos remite a que en realidad somos seres que nos disfrazamos con máscaras todo el tiempo porque nos da miedo mostrarnos tal y como realmente somos. La sociedad nos enseña a mantener nuestro estado de pureza aparente y a cambiar solo si es para ser aceptados o para ser igual a los demás. Nunca somos como realmente somos. Aunque la gran mayoría de su obra esta compuesta de series de autorretratos, ya sea en pinturas o fotografías, Helnwein dice que la intención de su obra no es la de ser autobiográfica ni de proyectar sus propios deseos, miedos o frustraciones, ni que su proceso de creación tenga la intención de ser terapia para él mismo. Ante estas posturas siempre habla de él mismo como modelo para transmitir y reflejar los valores y los temas universales, ya que su arte pretende dirigirse al mundo cuestionando la historia, el tiempo y el espacio. Él mismo se utiliza como una herramienta más para preocupar al hombre por el hombre que es el tema central desu obra.
Bella Victima II
4.1 Análisis I
Título: Bella Victima II
Autor: Gotfried Helnwein
Medidas: 102 x 73cm
Técnica: Acuarela sobre Cartón Año: 1974Colección: Galería Klaus Keifer, Essen.
En esta obra tenemos la representación de una niña no mayor de nueve años con el rostro y las manos vendadas; esta criatura se encuentra aislada en una habitación, muy cerca de la chambrana de una puerta lo que indica que ella misma pudiera estar buscando una salida a lo que le sucede. A pesar de los tonos tan suaves y tranquilos con los que está pintada esta obra, el silencio y la fragilidad que refleja a la “victima bella” crean contradicción y fuerza. Lo que hace maravillosa esta obra es la multiplicidad de sentimientos que cruzan por el espectador, ya que al contemplarla por primera vez uno siente tranquilidad al ver a una niña con su vestidito; segundos después uno comienza a experimentar ternura por que solo es una niña, y al observarla y comenzar a ver que es una niña sin rostro, el espectador siente lástima y tristeza porque tan solo es una niña. Es obvio que el haber elegido a niños para crear discursos sociales y políticos no es gratuito en Helnwein, porque crea en la conciencia del espectador mucho mayor impacto el ser inocentes y no adultos, el hecho de pensar tan solo en que es un niño indefenso, genera que nuestras sensaciones se dupliquen.
Lo interesante de esta niña que se encuentra vendada, que es como si estuviera realmente muerta; ya que uno conoce y percibe el mundo por medio de los sentidos y el hecho de que esta niña tenga todo el rostro tapado menos la nariz representa a un ser vivo pero sin vida, como en estado vegetativo. El saber que no puedo ver ni escuchar ni sentir no me hace saberme como humano; el tener que contemplar una imagen que nos dice esto nos hace sentir culpables como individuos y como sociedad, primero, porque sabemos que esto es una verdad que ocurre todos los días y lo permitimos, segundo, porque traemos seres inocentes al mundo y los terminamos infectando y contaminando con la maldad y el sufrimiento. Por eso, después de sentir un fuerte impacto ante esta imagen tierna pero desgarradora comenzamos a tener mucha culpa y curiosidad de saber por qué esta niña se encuentra en ese estado. ¿Será por qué un adulto le hizo daño?, ¿Así nació? Es decir, comienzan una serie de preguntas con diversos planteamientos que dependen de cada espectador, ya que éste se preguntará en base a su propia manera de ver el mundo y la percepción de cómo lo habite.
Podemos decir que esta pieza está hecha con una excelente calidad. Su precisión técnica, es decir, el acercamiento que tiene la figura con la realidad le otorga credibilidad a la obra. En cuanto a la figura, esa niña despedazada tiene alma, lo que le da la vida a la obra y al mismo tiempo se la quita por el hecho de estar sin rostro, sin mirada. La composición de la obra está muy equilibrada, la iluminación es muy interesante, pues dentro de todo nuestro espacio en blancos, representado a modo de luz, se logran ver los matices grises; nos encontramos con un espacio frío. La niña, que también viste en colores blancos y rosas muy pálidos, que hacen que la composición resalte su cuerpo, el tono carne de su piel y lo poco que se logra ver de su rostro, pues la mitad de su cara y su cabeza, al igual que sus manos se encuentran vendadas. El carácter simbólico que refleja está obra es que muestra la fragilidad y la pureza que de la inocencia de un niño mostrando el dolor provocado por la injusticia especialmente cuando se ve representado como muerto aún cuando todavía vive; esta muerte es metafórica en el sentido de que todas sus sensaciones están obstruidas, con vendajes.
Esta obra, que realmente se acerca a una fotografía, refleja la belleza de la niñez y denuncia el abuso y el maltrato que hay hacia la inocencia de los niños. Lo que hace especial no solo esta obra sino en general la obra de Helnwein es la posibilidad de combinar por medio de un dominio de la técnica, obras con calidad y contenido estético, obras de carácter político y social con iconografías contemporáneas que permiten al espectador identificarse pues en ellas está contenida la problemática actual del mundo, y es extraordinario que, por medio de la experiencia estética, se pueda generar una conciencia histórica.
4.2 Análisis II
Titulo: Autorretrato 1
Autor: Gottfried Helnwein
Técnica: Acuarela sobre cartón
Medidas: 88 x 62cm
Año: 1977
Colección: Peter Gerbner, Viena.
Análisis Formal:
La composición de esta obra está dividida en dos planos, el primer plano principal o frontal donde aparece la imagen y el segundo plano donde se encuentra el fondo, se integran logrando una lógica entre cuerpo- fondo.La perspectiva es central logrando como punto focal la figura.
El manejo de la luz es indirecta y natural (es decir, que imita a la luz solar) y llega al rostro del hombre, en contradicción con el colorido del fondo, que al ser representado con la gama de azules nos remonta a un espacio frío, triste y sobrio.Ese fondo frío se puede entender como el abismo.
Técnicamente esto se logra con la técnica del sfumatto, (color que se esfuma no dejando ver la marca de la pincelada).Hay un sinfín de matices sin forma en los tonos azulados.
Existen transparencias en la obra, reflejo de la técnica de la acuarela.
En el primer plano, es decir, en la figura, se nos
aparece un hombre de la cintura para arriba en la postura clásica a
manera de hacer un retrato, sólo que, su cara no está dirigida hacia
nosotros, sino que ve hacia el horizonte, como una falta hacia las
reglas.
Interpretación Personal:
Este hombre es Helnwein, pero aquí no se ve a él mismo sino que se muestra como representación. Este personaje viste una playera y un saco lo que nos indica que es un hombre sencillo de nuestros tiempos que viste común y corriente. La expresión de su rostro es fría, estática, no hay movimiento; revela un misterio porque al ser tan estático nos comienza a sugerir qué pasa por su mente. Este hombre, que aparece con la cabeza vendada, nos permite suponer que está enfermo o que en algún momento fue golpeado: ¿Tendrá una enfermedad relacionada con su mente, es decir, suponemos que es un enfermo mental, o que es un esquizofrénico nostálgico?Sus ojos oprimidos con tenedores que le impiden ver nos están indicando un mensaje: todo lo exterior ya está dado; en donde hay que buscar es adentro, porque ahí está la verdad, ahí está la esencia. Me punzó los ojos para que a ti espectador, te de comezón y te rasques y veas con claridad las cosas. ¿Esta obra puede en cierta manera coincidir con la visión de Saramago en su libro Ensayo sobre la ceguera, en donde se muestra la metáfora de una ceguera contagiosa donde el hombre que ya no ve, no observa; Aquél que cambia las cosas a su conveniencia? La diferencia entre Saramago y Helnwein es que en Autorretrato 1, la ceguera es una que el mismo hombre se provoca con la intención de no ver lo que no quiere o lo que no puede soportar.
Otra relación que encuentro en esta obra es con la tragedia de Sófocles en donde Edipo termina sacándose los ojos porque no puede soportar ver la verdad que de su origen.
Helnwein lo enseña de una manera tan seductora que hace que eso que no puede soportarse no nada mas se lo tolere sino que sea contemplado. En esa dicotomía se encuentra el encanto y la magia de su creación; en esa seducción, en esa dualidad que se revela en cada una de sus creaciones en el ámbito de lo sublime; en esa categoría de lo siniestro se nos presenta un velo o una máscara que, al mismo tiempo, nos afirma y nos está negando algo; Nos conduce a un espacio silencioso donde solo se oye la voz de nuestro interior.
Cuando una obra comunica, se logra una función entre artista- espectador; pero cuando una obra muestra algo familiar a modo de revelación, y al mismo tiempo logra ocultar algo introduciendo el juego del misterio, se complementa y enriquece esa función llevándola al otro lado del horizonte estético: Permite el acceso al ámbito mágico, al universo catártico de la experiencia estética.
Teoría del arte en la obra de Helnwein
Sin adentrarnos mucho en el tema de lo teórico, podemos resumir la pregunta anterior diciendo:
Arte es todo lo que atrapa una experiencia concretándola en un momento de comunicación privilegiada. A través de los universales, el artista maneja un lenguaje individual plasmando sus emociones más profundas, las cuales se dirigen a un receptor que, al percibirlas, logra que permanezca unida una relación que provoca una experiencia estética.Al referiros al arte como una experiencia atrapada, estamos diciendo que el arte es un atrapar un “cierto punto - tiempo en el espacio”, ya sea eterno o efímero, y al hablar de una comunicación privilegiada, podemos decir que ese momento pretende encerrar al arte de manera permanente. A través de filtrar los momentos más importantes de cada época, o de captar las emociones más puras, la recopilación del arte a través del tiempo guarda una gran memoria; pero aun dentro de esa gran variedad no se puede hablar del arte como algo que apunte meramente hacia el progreso: afirmamos pues que en el arte no hay progreso solo hay diversidad (la única manera de que el arte pueda apuntar hacia el progreso es en cuanto a soporte y a técnica) Cada época exigió distintas necesidades de representación y al plasmarlas quedan instauradas en nuestro tiempo lineal, pero el arte no se presenta como evolutivo sino como transformación.
La necesidad primaria de cada artista es lograr un vínculo de intercambio con el receptor, pero este vínculo es una necesidad que tiene como objeto hacer perdurar el instante atrapándolo en el momento de su duración. Por eso el artista advierte que con su finitud su obra queda como infinita porque deja un rastro, una huella impregnada de emociones, sensaciones e impresiones más allá de la muerte, de su muerte.
En este sentido el arte tiene una función de universalidad ya que se ayuda de símbolos y lenguajes universales, que son dirigidos a todos pero solo son comprendidos por algunos que se dejan llevar por su sensibilidad. En ese sentido el arte estará siempre, pero no siempre podrá ser reconocido como tal, ya que para que se pueda llevar a cabo es necesaria la tolerancia que permita el acceso al diálogo, así como desprenderse de la materia permitiendo que el artista se abra hacia uno, y logre que nos sumerjamos en propias emociones para lograr la verdadera comunión.
5.2 Mimesis, Catarsis, Experiencia Estética
Por consiguiente podemos iniciar definiendo la mimesis como la primera intención de imitar algo ya existente, es decir, pura reproducción; esto nos lleva a lograr una copia fiel de identificación, entre algo existente ya dado en sí y algo reproducido como tal, esto me permite identificarlo con eso que existe. Pero cuando a ese “pleonasmo existente” le añado sentimientos e imaginación, lo asimilo y lo poseo, lo transporto hacia otro lado, convirtiendo la mimesis en catarsis : Ya se rebasó la reproducción, se revivió, logrando la transformación en otra cosa no dada jamás, y por eso se vuelve nueva y auténtica. Esta liberación es la función del arte que pretende llevar al espectador hacia una nueva dimensión; aquí se encierra el secreto del arte que, a diferencia de la ciencia, no necesita comprobar esas referencias como razones científicas. El arte no pude ni debe quedarse en la mimesis, siempre debe y pretende rebasarla para convertirla en catarsis. Cuando un artista logra sobrepasar la mimesis permite la vivencia estética que no necesita de instrumentos comprobables, sino que necesita experiencias sensoriales e imaginativas.En cierta medida el arte debe llevarse a cabo como una razón dinámica (lo que permite el acceso al arte abstracto) o, por decirlo así, como una razón del sentir.
Para que la catarsis pueda sobrepasar la mimesis es necesaria la imaginación; ahí se encuentra la creatividad del artista, en cómo construye a partir de la realidad la nueva dimensión u otra realidad. Ahí entra la genialidad del artista en llevar ese proceso creativo al máximo grado de representación de sus propias vivencias y emociones.
Pero el proceso creativo comienza con el artista y debe concluir con el espectador, ya que éste debe tener la misma intensidad imaginativa para leer e interpretar la obra con su propio modo de ver.
El mismo compromiso del artista al crear debe ser del espectador para contemplar, o escuchar, así se accede al arte, sólo con la disposición de imaginar y engrandecer los ámbitos que esa obra exige e “inventa”.
Esta catarsis puede lograrse al sumergirse en otro ser, en otro lugar o en otro tiempo. Esto permite acceder a cualquier obra de arte.
Los ejemplos más claros de experiencia catártica como vivencia son en lo trágico, en los ámbitos del espanto, del horror, del sufrimiento, el terror o quizá en la enfermedad, en todo aquello a lo que mi realidad no quisiera enfrentarse a vivir, pero que por medio del arte, puedo acceder, vivir y revivir, miedos o represiones internas que me permitan sentir lo que en mi realidad me gusta evadir.
Aunque el espectador está consciente de que esa no es su realidad, debe intentar evadirse por un tiempo (En ejemplos más concretos el cine y literatura que hoy en día son de más fácil acceso) y ver su propia vida como interpretación o sensación de lo que está sucediendo en lo externo a él, como si al mismo tiempo le estuviera sucediendo a él; como si es al mismos por eso que esas obras son universales y, al ser interpretadas como una posible identificación se convierten en experiencias personales.
Ahí, en la obra, filtramos nuestros miedos y nuestros deseos. Por eso decimos que el arte está en el objeto, pero principalmente se encuentra y se revela en la mirada. .
Estas sensaciones de pulsiones y liberaciones nos permiten ese vínculo de comunión que se conoce como Experiencia estética. Una experiencia estética debe rebasar la moral y el prejuicio porque ellos nos pueden desviar y nos impedirían el acceso. La experiencia estética se instaura en el ámbito de la imaginación. Si ésta no se desarrolla se vuelve imposible la experiencia, no hay entrada porque no hay manera de sumergirse en ella.
Para el hombre histórico, todo lo histórico le pertenece, y su manera de acceder a lo histórico en el presente y en lo atemporal es por medio de la experiencia estética, con la que se adentra en el tiempo no lineal. Al adentrarnos con una obra de arte como representación interactuamos con nuestro pensamiento, con nuestra imaginación, invitando nuestros sentidos al goce de lo estético y de lo sublime. El creador tiene la intención, como artista, de ver el mundo desde su interior representándolo de manera externa; y el espectador genera el cierre contemplando la obra desde lo externo y llevándolo a su interior. Podemos decir que entre el artista y el espectador se encuentra la obra de arte como mediadora entre dos seres. Estos dos polos son pasionales y creativos pues el creador invita al espectador a crear una sensación y una nueva historia a través de su percepción. La experiencia estética es una experiencia de gozo y éxtasis; entendamos gozo como placer contemplativo y sensorial y no solo como referente a algo bello, como limitante, sino a lo bello como acceso a lo bello desde lo siniestro y de lo sublime. Como una experiencia de afirmación y negación, de muerte y renacer.
La experiencia estética tiene finitud, muere cuando se deja y renace cuando se vuelve a contemplar o a escuchar la pieza musical.
Podemos definir la experiencia estética haciendo una paráfrasis de Lyotard, entendiendo que debemos contemplar las obras de arte como una representación de la realidad que depende del objeto que la percibe, en un proceso de sensación, involucrando, la realidad eterna, a mi propia realidad.
5.3 Experiencia Estética en la obra de Helnwein.
Sosteniendo que el arte necesita y se rige de polaridades para su propio equilibrio, y habiendo hablado de realzar la belleza, se debe mostrarse ahora la fealdad en el sentido metafórico de alusión. El horror por el horror en el arte no tiene validez porque se auto desvanece, pierde su encanto; sí, por otro lado, mostramos el horror, lo grotesco y lo desgarrador como ambivalente y a modo de sugerencia ó de ficción, logramos exaltar aún más la belleza estética de la forma y contenido que nos genera placer al contemplar. Ese dualismo está presente en todas las obras de Helnwein. Como ejemplo diremos que el rostro de un niño es estético por naturaleza, no hay otro modo de entender esa fuerte seducción y atracción por los niños, es directamente por seducción estética, por esa seducción comienzan las sensaciones de amor, cariño, deseos de tocarlo o besarlo, etc, pero, ¿qué pasa cuando se nos muestra un niño desfigurado o enfermo o en estado de muerte o descomposición? Se aparece esa ambivalencia, esa dualidad que nos repele y nos atrae por ser un niño que por estar desfigurado, nos genera impulsos de horror y miedo.“La catarsis es el placer que las propias emociones producen en el arte y que llevan al espectador a liberar su ánimo. Al observar las pinturas de Helnwein es inmediata la sensación de horror, es decir las emociones que pueda generar su arte son de sentido inmediato, sorprenden y liberan el ánimo. La experiencia estética es pre-reflexiva, es primaria y próxima.” 11 Por eso decimos que este asombro que sentimos al ver la obra de Helnwein nos impide entrar en juicios; esos comienzan a darse después. Los juicios que emitamos ya están relacionados con nuestros propios miedos y deseos y aunque ese sentir inmediato nos introduce en la obra, nos inhibe, mas aún, porque su contenido está basado en cuerpos reales pero en estado de podredumbre y destrucción, seres con mucha corporeidad y poco espíritu. Esa apertura sobre la realidad humana se vuelve un momento reconocible para el espectador y le atemoriza; por medio de la catarsis comienza a liberar lo que le reprime y comienza a disfrutar lo que contempla.
Retomando el verso de Wilhelm Busch: “Lo que en la vida nos aflige se disfruta en un cuadro” 12 es importante mencionar que el arte de Helnwein, como cualquier arte, no debe pretender juicios de valor. Aún así es importante reconocer que su arte sí es portador de mensajes en los que denuncia las devastaciones humanas que el siglo XX celebró como victoriosas. Por medio del arte podemos sublimar y romper con nuestros miedos, pero no debemos dejar a un lado nuestra mente a modo de hacer conciencia sobre esasa trocidades que el hombre comete. Por lo tanto, la conciencia como juicio no debe emplearse en la contemplación de la obra: ésta debe ser la vía para enjuiciar lo que la guerra encierra en la vida misma, en la realidad.
La experiencia estética puede ser también una manera de profundizar y atreverse a contemplar eso que queremos olvidar, pues las fracturas históricas han pretendido borrar la historia como si nada hubiera pasado. El artista debe y tiene también un compromiso con la humanidad y con su tiempo, debe ser un portavoz histórico, pero con herramientas estéticas. Siempre debe reflejar el contexto social que vive su época y en cierta manera debe intuir lo que sucederá en los próximos momentos. Ese debe ser su fin: reflejar o narrar algo para comprometerse con su tiempo.
La obra de Helnwein, es sumamente violenta: “En una sociedad así se desarrolla, no casualmente, un arte que plantea una situación de carencia. Una sociedad poblada de signos sexuales pero en la que se tiende a la abstinencia, un arte que plantea el cuerpo como desastre, el sexo como exhibición nos ofrece un espejo para vernos a nosotros mismos. La abundancia de sexo en el arte, en el cine, en la literatura nos habla de unasociedad sin sexo con reproducción artificial”. 13
La obra de Helnwein siempre porta las premisas mencionadas; es como burlarse del estado alemán, diciendo que lo que pretende en cuanto a valores y unificación se desarrolla siempre como “versus”. “El arte actual no nos puede gustar porque la imagen que el espejo nos devuelve de nosotros mismos tampoco nos gusta” 14 La expresión de temas sórdidos a través de formas pictóricas, que nos atrapan asumidas a manera de latradición pictórica occidental, es la base de la obra de Helnwein. Una sorprendente alusión.
5.3.1 Análisis de una fotografía de Helnwein aplicando la experiencia estética:
Autor: Gottfried Helnwein
Año: 1987
Técnica: Polaroid
Medidas: 70x52cm
En primera instancia nos enfrentamos a una imagen que podemos reconocer; es decir que nuestro ojo capta y percibe a manera de cómo vemos la realidad; es muy lógico percibir esto debido a que es una fotografía y en ella se encuentra una “realidad fotográfica”, es decir, sin manipulación por medio del lente en cuanto a la imagen.
Este modo de encontrarnos con la realidad se puede definir como la presentación de la mimesis, es nuestro primer acercamiento con la obra por parte del artista, de explorar una realidad; reentiéndase mimesis como una intención del artista de hacer más cercana la temática de su obra y de su intención, comunicar algo que pasa en la realidad. A simple vista esta fotografía que representa a una mujer desnuda (joven por la forma de su cuerpo y por lo que revela la suavidad de su piel) sentada en una silla mirando de perfil a una criatura en estado de descomposición ó enfermedad. Este niño, no mayor de siete años, se encuentra parado al lado de quién suponemos es su madre, con los ojos cerrados, su cara pintada de blanco y con unas pinzas quirúrgicas en la boca. En este estado de teatralidad por parte del artista, a modo de recrear una circunstancia que apele a la violencia del mundo cotidiano, comenzamos a percibir la diferencia entre una fotografía documental o periodística o de algún otro ámbito, que no llevan al fotógrafo al ámbito de la imaginación, a la de transportar la obra y escena hacia otro nivel. Aquí comienza a revelarse la obra como obra de arte a diferencia de las demás que no pretendían traspasar ese nivel. Este es el punto en donde el artista imagina su obra, de donde nace su proceso creador: En el enfrentarse a contemplar una imagen tan fuerte, exquisita en su modo de creación, en cuanto a que pasa de un ámbito ordinario a un ámbito trascendente. La mujer y el niño se encuentran muy cerca tocándose, como si estás dos imágenes fueran una sola. La iluminación es dramática, pues se presenta como dispersa, como si les llegara desde muy cerca, logrando que partes de su cuerpo se iluminen perfectamente y dejando otras, muy oscuras. Este efecto de dramatizar la escena es muy notable en la fotografía. Esta iluminación a modo de mostrar –ocultar hace referencia al misterio porque no permite la visibilidad completa sino que se presenta en partes, al mismo tiempo, nos permite y nos prohíbe recorrer sus cuerpos. La corporeidad de la mujer se presenta de la misma manera, revela partes; de su cuerpo, como sus piernas su brazo, su seno y, al mismo tiempo, nos oculta su otro brazo, su pecho, su vientre. Estas atmósferas hacen que sus cuerpos se toquen, se necesiten. Imagen que nos transporta hacia una serie de referencias sobre la maternidad, sobre el sufrimiento de una madre, etc.
En la obra hay un abismo instaurado en la obra, se nos revela mucho dolor y al mismo tiempo el artista juega con nuestras emociones, pues nos provoca ternura. Los cuerpos ahí, silenciosos, nos conmueven y nos inquietan. Comienza un juego de emociones donde nuestros miedos empiezan a brotar de la piel y de nuestros pensamientos; dentro del silencio de la obra comenzamos a hablar con nuestras propias vivencias y nos comenzamos a reunir con ella. Los cuerpos callados nos comienzan a decir lo que les sucede y nosotros lo empezamos a traducir con nuestra propia vida. Nuestros miedos y deseos juntos se fusionan y, por fin, llegamos al goce de la imagen de lo que se nos está revelando en ese momento. La catarsis aparece porque accedimos a otro nivel. Y hemos logrado que nuestra mirada se revele y que nuestros sentidos comiencen a pulsar. En este momento ya interactuamos con la obra y nos convertimos y nos adentramos a la obra sintiendo la experiencia estética.
Si entendemos la obra de Helnwein como la representación de los marginados, podemos afirmar que, en esta obra, la denuncia es muy clara. El hecho de que la composición se muestre un adulto (mujer) y un niño refleja el discurso de un niño como victima en el que se está mostrando la imposibilidad de este infante de poderse convertir en adulto, en sujeto entero, completo, cargado de belleza, que tiene sueños que se pueden cumplir. Que mira hacia adelante y tiene un porvenir; por su parte el infante esta representado incompleto, como un ser sin ánima, sin futuro, que al mirar hacia adelante no encuentra luz porque esta criatura fragmentada ya esta de cierta manera condicionada al dolor y al silencio. Estas situaciones que se dieron a lo largo del siglo XX, donde las circunstancias para las nuevas generaciones se presentaban con ideales rotos, sin esperanzas, esta manera de hacer conciencia la explica muy bien Habermäs: “Observemos la intención anarquista de hacer estallar la continuidad de la historia, y podemos considerarlo como la fuerza subversiva de esta nueva conciencia histórica.” 15 Pero la contemplación de este tipo de imágenes que representa Helnwein pareciera que por ser denunciantes hablaran; y esto no es del todo cierto, estas imágenes expresan, pero no hablan, mantienen un silencio; lo que realmente hacen es que provocan, diciendo así que la obra no habla ni en sí misma ni hacia los demás, sino que el que habla es el espectador, y esa es la intención del artista, la de hacer conciencia en el espectador, hacer que hable él; la obra sólo es la vía, es el medio. A través de la experiencia estética se completa este diálogo. Entendamos la mudez del arte como una mudez que no hace conjeturas; este silencio es al que se refiere Derrida:
“Al contrario de Heidegger, el cual afirmaba que el arte <habla>, Derrida insiste en la mudez de la serie, o en su capacidad de trabajar sin concepto, sin conclusiones (…) La demostración, demuestra sin mostrar, sin evidenciar ninguna conclusión, sin suponer nada sino una tesis disponible.” 16
Este párrafo lo interpreto con el siguiente refrán “El que calla otorga”, diciendo con esto que el arte finalmente porta un mensaje y una intención pero el espectador siempre lo representa con su propia percepción del mundo. Por lo tanto, en base a esta obra que acabo de analizar, estoy emitiendo una interpretación, estoy especulando con mi modo de ver: pienso en una madre que golpea a sus hijos, por ejemplo, ella podría percibir la obra de manera muy distinta, experimentaría la obra desde otro ángulo. Creo que todo el arte contemporáneo maneja esta mudez, este silencio, el de mostrar y ocultar, y al mismo tiempo .En la obra de Helnwein siempre están ocurriendo estos desdobles en su manera peculiar e intima de estar provocar continuamente. Utiliza los conflictos sociales y las opresiones actuales con la intención de conmover al espectador para impactarlo y seducirlo: “La conciencia estética representa continuamente un drama dialéctico entre el secreto y el escándalo público, le fascina el horror que acompaña al acto de profanar y, no obstante, siempre huye de los resultados triviales de la profanación.” 17
Con estas características antes enunciadas se cumplen las funciones de la obra de arte de Helnwein, porque son imágenes representadas que simulan otra cosa, la obra completa su función por sí misma desde el punto de vista técnico; pero asimismo rebasa lo técnico para convertirse en algo más; se adentra al ámbito de lo dual y comienza por abstraer una imagen de la realidad convirtiéndola en una hiperrealidad (esa es su técnica); a diferencia de gran cantidad de obras actuales que se quedan en la simulación, en el campo de la imagen dentro de la imagen, sin aportación, como puro rebote. Helnwein todavía se sumerge en el mundo como representación- ilusión accediendo al trompe l´oeil 18 , esta es la necesidad que Baudrillard plantea en el arte actual.: “Nos hacen falta ilusionistas que sepan que el arte, la pintura, son ilusión , es decir algo tan lejos de la crítica intelectual del mundo como propiamente dicha (que supone una discriminación reflexiva de lo bello y de lo feo); ilusionistas que sepan que todo arte es desde luego un trompe l´ oeil, un engaño de la vida, como toda teoría es un engaño del sentido y que toda la pintura, lejos de ser una versión expresiva y por lo tanto pretendidamente verídica del mundo, consiste en dirigir los señuelos ahí donde la supuesta realidad del mundo es lo suficientemente ingenua para dejarse atrapar.” 19
“La Belleza te sana,
te salva,Te hace inmortal por solo entregar tu vida a ellacomo hacen los
místicos con Dios”
6.1 Bases de la estética de Helnwein
El siglo XX ha sido uno de los más controvertidos de la historia, todos sus cambios surgieron con una velocidad impactante que fue difícil de domesticar, lo que nos llevó a una confusión en la lectura de los hechos históricos, de los pensamientos filosóficos y sociológicos y, por supuesto, los tecnológicos; lo que condujo a que los productos que se consideraban atractivos por su novedad se convirtieron en obsoletos, sustituyéndose a sí mismos en cuestión de segundos. El mundo va de prisa… pero va sin dirección. Una de las razones de mayor peso para entender este crecimiento es la apertura hacia una comunicación global que tenemos hoy en día; es parte de la rutina diaria saber qué ocurre en todo el mundo y esto, en consecuencia, crea, con sus avances tecnológicos y científicos, que se permita conocer un acontecimiento en el momento que está sucediendo. Me refiero a las redes de comunicación que permiten el acceso a las novedades o a los hechos ocurridos en cuestión de segundos solo oprimiendo botones.Las redes de internet son útiles en el sentido que toda la información del mundo circula dentro de ella (como la nueva Biblia, toda la verdad se supone que se encuentra ahí adentro) facilitando su uso a todos aquellos quienes la utilicen; esto genera una unificación del ser humano con un solo aparato; pero también esta información se altera y se mezcla, teniendo como resultado una información infectada y en muchas ocasiones distorsionada. La fidelidad de los datos y los acontecimientos históricos se ven manipulados todos los días, ya sea por los medios de comunicación - que por más leales que pretendan o defiendan ser con la realidad, son siempre controlados y disfrazados- o por las preferencias políticas, económicas y sociales de cada lugar.
Entonces podemos decir que la problemática del mundo actual se empeora aún mas cuando hablamos de una globalización que pretende constituir al ser humano como unificación de “masas”, unificado en masa se traduce y se le reduce como la propia muerte de su ser individual; y, su fractura, pretendiendo vincularse al otro por medio de un monitor.
La intención de los medios de comunicación es la de facilitar la información, sin embargo además de generarse a una velocidad incapaz de domesticar, se entiende la falta de profundidad y de análisis de los sucesos históricos que supuestamente son una realidad veraz que tenemos a nuestro alrededor, y se comprende con mayor claridad la percepción tan vaga de la gente hacia el mundo que nos rodea y que nos devora. La velocidad de los hechos y la falta de tiempo para analizarlos y cuestionarlos es lo que hace que los hombres de hoy se sientan abrumados y temerosos en su entorno exterior y, por consiguiente, esto se refleja dentro de su interior. Como esta falta de tiempo y de comprensión afecta de manera directa el contacto con el arte, debido a que es imposible generar una conexión directa con la obra, el espectador ya no tiene educado el ojo a observar, solo está acostumbrado a parpadear. Sí, únicamente está en un mundo de evasión persiguiendo el tiempo como el conejo de Alicia en el País de las Maravillas. Este distanciamiento con las obras de arte generó su crítica en el siglo XX. Dentro del arte contemporáneo se vivió una revolución del lenguaje y de la forma desde que Duchamp creo sus “ready- mades” con la intención de proponer el valor artístico en el concepto, terminando por desaparecer el valor en el objeto. Marcó así una revolución en la historia del arte, tanto en sus estructuras como en sus definiciones, pues al “ready made” se cuestionó mucho sobre a qué categoría pertenecía, si era escultura o si era pintura, etc; y no se deje a un lado el arte efímero o acción. Con esto, además de la frase de apertura, “el arte por el arte”, comienza la permisibilidad y el cuestionamiento sobre todo lo que rodea nuestra vida, si puede entrar en categoría artística. Esto quiere decir que podía engrandecer el terreno del arte, que se abría dándole apertura hacia más terrenos. También, en ese campo tan abierto se comienza a confundir el término mezclándose con la moda, con el mobiliario y con los artículos decorativos, defendiendo que estos, al generar placer contemplativo, ya son artísticos; este concepto con la propuesta hacia una mirada posmoderna se ha ido infectando más, y se ha mezclado, especialmente, con la moda. Los museos más grandes del mundo, como el Guggeneim de Nueva York, exhiben vestidos de gala de Giorgio Armani. Las propuestas artísticas y los manifiestos más grandes están en el vestir, creyendo así que si un hombre se pone una playera de Dalí, ya es un artista, o una playera con la foto del Dalai Lama, ya es un guía espiritual. Estas circunstancias son muy características de una época posmoderna donde el fondo de las cosas no queda legitimado, sino que solo se queda en la superficie y en la pura apariencia volviendo a la misma, falta de profundidad, falta de comprensión, y falta de compromiso.
Existe hoy en día una distancia en la contemplación del arte contemporáneo, una lejanía en su comprensión; pero por otro lado se busca una estetización del mundo: se busca estetizar la política, la tecnología, la guerra y la religión, todo con la intención de contemplar, no que provoque en mi una experiencia estética, sino que provoque en mí un goce estético que haga que lo quiera comprar. Pero la realidad de las cosas es que la crítica que se da en el arte contemporáneo es una crítica como la hacen siempre la cultura y la historia; todo lo que queda fuera de mí y de mi comprensión, no me conviene tenerlo sino aniquilarlo; por eso creo que por eso se crítica el arte actual, porque no se le entiende, no se le reconoce, por eso sus críticas no son constructivas, y esto es el reflejo de una globalización donde los conceptos nos bombardean de tal manera que, como consecuencia, encontramos la existencia de tendencias artísticas desfasadas de su contexto histórico. Este es uno de sus mayores problemas.
Los criterios que cuestionaron al arte moderno no sirven ya para el arte contemporáneo, porque no comparten el mismo lenguaje. El arte ya no se explica a sí mismo como un depósito de valores que funge como moral y que es el reflejo del bienestar social. No es casualidad que ¡el arte por el arte! terminara siendo ¡la muerte del arte! Hoy en día los parámetros existentes no sustentan los nuevos planteamientos.
En el arte contemporáneo actual, el público requiere de una información externa a la obra que le permita entender el concepto que sustenta la producción; por esta razón hoy más que nunca, es necesaria la crítica, pero con la idea de formular conceptos más universales que permitan el acceso y la comunicación privilegiada que tiene por compromiso el arte: comunicar, no hacer crítica imponiendo una opinión. La idea debe ser la de mediar entre el artista y el público, dando apertura a la información, dirigiéndola hacia toda la gente, no solo filtrarla con los teóricos, los investigadores y los intelectuales.
El relativismo posmoderno hace valida cualquier postura crítica, como hace posible cualquier obra como artística, y eso es algo que ha contaminado el concepto de arte como obra de arte y el concepto de arte como objeto estético decorativo, lo cual hoy en día parece ser lo mismo y sin embargo no lo es.
Es importante entender que el proyecto de la modernidad, en su proceso de unificación, a través de la novedad, prometía darle vida a todo, porque dentro de ese todo se encontraba lo posible; pero ésta se vio fracasada cuando dentro de su proyecto de novedad pretendía, una unificación basada en un mundo nihilista, donde todo tenía valor y al mismo tiempo no lo tenía por lo que convertía a la relatividad en esa posibilidad, la cual de entrada no se encontraba ni sujetada ni sustentada por nada.
El mismo problema lo vemos a la hora de querer definir el concepto del arte. Para entender la definición y el valor del arte es necesario entender que la definición del arte se vio dividida y fragmentada dentro de la historia, por lo tanto, si el arte contemporáneo permite encontrar la obra de arte en la pura idea o el puro concepto aislándolo de la obra, convertimos a la obra de arte en un discurso del discurso; entonces, alejamos cada vez más al concepto de la obra, lo que de entrada impide y confunde al espectador el logro de la experiencia estética, perdiéndose así la objetividad en la obra de arte.
Entendemos, a partir de una definición más moderna, que todo aquello que en su creación apunta hacia una creación artística, por pura intención, puede tener como resultado una obra de arte se logrando llevar a cabo en su creación una creación novedosa y original, como el nacimiento de un ser nuevo. Entonces, si decimos que cualquier cosa que pretenda ser un objeto artístico de entrada ya tiene una posibilidad de serlo, podemos entender porqué la mezcla de la moda y de los objetos decorativos, por poner un ejemplo, pueden llegarse a confundir con obras de arte y ser exhibidos en instituciones diseñadas únicamente para exhibir obras artísticas, y a ser mostradas en espacios “sagrados” que implican, ser de entrada, de gran calidad.
Hay que tomar en cuanta que, en su idea más pura, el arte debe pretender siempre ser no funcional, no racional, no explicable y no utilitario, aunque, a pesar de ello, existan obras y objetos artísticos que sean creados y que puedan funcionar como lo que acabo de mencionar. La obra de arte debe encerrarse siempre en su misma idea de ser obra de arte dándole su sentido y su propio valor a la capacidad de la experiencia estética.
Debemos entender que la obra de arte siempre debe tomarse como un lenguaje metafórico, no debe pretender imitar la realidad porque convertimos entonces la obra en una fiel replica, lo que se conoce como mimesis; debe pretender rebasar la mimesis y llevar su representación más allá de la realidad, ahí es donde se permite la entrada al juicio, a nivel personal y emocional; el juicio no debe encontrarse jamás en la obra, porque, si no, la obra se convierte en moral o en otra cosa que la desvía y que impide acceder en o dentro de ella, porque la obra es obra de arte en sí misma y es así como debe leerse.
“La obra de arte no es ni un objeto real ni un objeto ideal, la obra de arte es un objeto representado.”
En está definición se entiende muy bien lo que es la obra de arte, el problema está cuando se contempla una imagen sin entender el concepto que representa; una obra de arte es artística y tiene su valor cuando sus elementos de composición o su formalidad explican y revelan su intención emocional. Con esto se logra el acceso a cualquier obra de arte, cualquier rama de las artes.
Dentro de los conflictos de la modernidad y de la globalización surge un problema relacionado con el arte; si la globalización pretende llegar a las masas debe, entonces, acudir a la reproducción de las mismas imágenes de diversas maneras para poder triunfar en su intención. La reproducción de las imágenes no solo es un hecho que pretende hacer llegar el arte a todo tipo de gente, más bien, creo yo, que va ligado directamente con las que crea instituciones, crea espacios considerados patrimonio cultural, legitiman el valor de las obras exhibidas directamente con su valor monetario, lo que hace que el valor de la obra en sí no sea por su contenido estético sino por su contenido mercantil. Por ese tipo de situaciones estas instituciones han devaluado al arte en sí, sin dejar de mencionar la capacidad sorprendente de consumo que tienen los museos en la venta de objetos con el contenido de las obras al final del recorrido de cada exposición. No es casualidad que la gente de hoy en día se quede más tiempo en la tienda y en la cafetería del museo que dentro de cada sala contemplando las obras. La mayor crítica a estas instituciones es que además de que están controladas por el gobierno, éste elige qué contemplar, imponiendo por su propaganda al artista que le conviene, o bien, la necesidad de buscar en el campo del arte los nuevos mitos de una nación. Estos factores de consumo y comercio exhibidos en museos, reducen la experiencia estética, reducen el valor artístico convirtiéndolo en un servicio político, social y económico.
Por otro lado hay quienes defienden la importancia de espacios dedicados a las obras artísticas como único modo de acceder a ellas; ahí cuenta más la limpieza del lugar, el silencio que lo habita. También hay quienes defienden que los libros, postales, posters, etc. son una vía posible de contacto con las obras lejanas y que, si uno no las tuviera, no habría otra forma de conocerlas y de acceder a estas.
Pienso que la crítica que hace Susan Sontag en su libro: Ante el Dolor de los Demás denuncia ante todo un problema social, una problemática que se gesta a partir de una sociedad basada en el espectáculo; es muy clara la atracción que se tiene por contemplar temas sórdidos y es muy válido que se expongan, pues la gente tiene derecho a elegir lo que mira, el problema está en la falta de compromiso al contemplar la imagen, lo que termina convirtiendo esta imagen en mera imagen sin mensaje alguno. ¿Cómo puede entonces una imagen, al mismo tiempo, indignarnos pero atraernos? Creo que esta pregunta que se plantea Sontag puede responderse en base a una sociedad sin compromiso. Hoy en día se ha perdido la importancia del Otro debido a que se ha enseñado a ver al otro con la pura intención de reafirmarse a sí mismo, lo que de entrada genera un egoísmo brutal entre los seres humanos, cuando debiera ser lo contrario; esto provoca que podamos mirar millones de imágenes que puedan atraernos solamente por su belleza o por su carácter lascivo creando en nosotros una absoluta indiferencia. No se puede mirar sin asumir, pero se asume menos si constantemente se nos muestran cantidades innumerables de imágenes que se saturan y nada tienen que decir. Nos son mostrados temas inagotables que se han vuelto agotables. Los temas bélicos se han convertido en temas de primeras planas en noticiarios amarillistas que los publican por el beneficio económico que otorgan más que por la intención de crear conciencia por el otro, por ese otro que, está sufriendo; Se ha hecho de las guerras y de las victimas un espectáculo.
Cuando se reproduce la misma imagen muchas veces, su contenido pierde todo su valor, se convierte en una imagen que es prostituida, y que se degrada a sí misma. Por lo mismo cualquier imagen vista innumerables veces termina por aburrirnos como si esta perdiera todo su misterio, termina por lograr que el impacto que causó al principio se evapore. Esto nos recuerda a la frase de Marshall Berman sobre la modernidad en la que dice: “Todo lo sólido se desvanece en el aire”
La velocidad con la que camina el mundo de la informática provoca en la gente un hambre por las imágenes, pero solamente en cuanto a cantidad de imágenes mostradas, esta hambre se convierte en algo insaciable y de carácter banal, alejándonos de cualquier intento de hacerse cargo, o por lo menos de cuestionarnos. Asimismo, la gente espera que las fotografías de las imágenes que contempla, no cuestionen, que solo sean pura y simple imagen, porque estas, se terminan aniquilando unas a otras, ya que al fin y al cabo cuando venga la próxima imagen, ya habré olvidado la anterior. Ante todo lo que más le preocupa al público, en cuanto a fotografías de temas bélicos es que la imagen sea veraz, que no sean retocadas ni manipuladas, que sean reales; pero que se encuentre en ellas algo que comprometa. El público siempre exige franqueza, pero nunca se preocupa por lo aterrador que significa que lo que se muestra es en realidad cierto y que lo único incierto es que no se asume. Lo grave del problema esta en que cuando alguien quiere hablar por los demás, debería de estar hablando sobre de todo por sí mismo, no solo ser un narrador que dice lo que le sucede a los otros. Creo que por eso es importante la manera en como Sontag defiende lo que cree, porque ella, habla de las victimas, no solo nos dice lo que está sucediendo. Por que ella se compromete. Al igual que Sontag, la obra de Helnwein plantea el mismo problema, pero él elige hablar por otros marginados, no por las diferencias sociales, económicas y étnicas.
Lo que Sontag crítica como lo “atractivo”: Por lo general, los cuerpos gravemente heridos mostrados en las fotografías publicadas son de Asia y de África. Esta costumbre periodística hereda la antigua práctica secular de exhibir seres humanos exóticos; es decir, colonizados: africanos y habitantes de remotos países asiáticos que eran presentados como animales de zoológico.” 20 Helnwein, se propone mostrarlo en victimas a los que nunca se les ha considerado victimas. Elige hablar por aquellos considerados la raza superior, por gente “europea” con “cultura”. ¡Por fin encontramos víctimas bonitas! Esto rompe con un esquema de tradición cultural y social. “La exhibición fotográfica de las crueldades infligidas a los individuos de piel más oscura en países exóticos continúa con esa ofrenda, olvidando las consideraciones que nos disuaden de semejante presentación de nuestras propias víctimas de la violencia; pues al otro, incluso cuando no es un enemigo se le tiene por alguien que ha de ser visto, no alguien (como nosotros) que también ve” 21 Esto se explica muy bien en una instalación fotográfica que hizo Helnwein en 1988 titulada: Selektion, (Selección).Como habíamos dicho, la instalación consistía en unos paneles de 100 metros de longitud entre el museo Ludwig y la Catedral de Colonia en donde se exhibían rostros de niños como si tuvieran talco en la cara con expresiones de tristeza y sufrimiento; lo impactante de esta instalación es el papel que juegan los rasgos físicos de todos estos niños, todas estas víctimas son en su mayoría niños de tez blanca, pelo claro y facciones “finitas”. 22 No se presenta en toda la instalación alguna criatura que no cumpla el perfil de la “raza aria o de ser completamente europeo”. Desde el título se está criticando todo un cúmulo de valores culturales, es un cambio de papeles dentro de la especie humana, en la que se exhibe como víctimas a los que socialmente no se les permite serlos.
Helnwein plantea su análisis basado en el hambre de ver imágenes que uno tienda a aborrecer pero que, al mismo tiempo ejerzan una atracción hacia ellas. Es desde Goya que dentro del ámbito artístico comienza una nueva manera de contemplar el dolor; la diferencia entre la contemplación de las obras de Goya y el mundo de la saturación de imágenes de puro espectáculo que se presenta hoy es completamente distinta, pero cuando vemos la obra de Helnwein y de Goya volvemos a lograr un vínculo de sentimientos compartidos, porque ambos son artistas. El campo del arte siempre exige otro compromiso en cuanto a la contemplación, porque el arte sí promueve involucrarnos, el arte invita siempre a sentir. El dolor del otro en un cuadro de Helnwein tiene otra validez y genera en nosotros una respuesta otra a lo que genera una imagen periodística, es una cuestión de actitud. La obra de arte es infinita, el misterio de la imagen nunca se agota de posibles lecturas; en el arte las percepciones son infinitas. Esto es precisamente a lo que Leonardo Da Vinci se refería en cuanto al coraje de pintar: “Leonardo está sugiriendo que la mirada del artista, sea literalmente, despiadada. La imagen debería consternar y en esa terribilitá hallamos una suerte de belleza desafiante Que un sangriento paisaje de batalla pudiera ser bello- en el registro sublime, pasmoso o trágico de la belleza- es un lugar común de las imágenes bélicas que realizan los artistas. La idea no cuadra bien cuando se aplica a las imágenes que hacen las cámaras.” 23 En la pintura, como en la fotografía, el encuadre y el límite siempre se está sugiriendo solamente desde un punto de vista, pero debemos, como espectadores, forjar un lazo de responsabilidad con la imagen que genere también el propio punto de vista para que se empiece a fomentar un diálogo en donde las imágenes, en vez de generar indiferencia, miedo y repulsión, fomenten el compromiso y la identificación con el otro.
El sustento de toda esta idea se ve explicado y resumido en una obra de Helnwein donde se representa un tríptico titulado Evidencia. Esta obra está compuesta por dos fotografías y una pintura donde encontramos, los tres puntos mencionados anteriormente. En la primera imagen del tríptico aparece una fotografía del Hitler con sus soldados. Es obvio que esta foto no fue tomada por él, sino más bien es utilizada por Helnwein para desarrollar y sustentar su propia obra. Esta primera fotografía es una foto periodística, documental; si se observa aislada del tríptico no representa nada más que un momento histórico: La segunda guerra mundial; la foto no es más que una prueba histórica y esa es su misión; aunque si quisiéramos analizarla como si fuera artística podríamos encontrar elementos que le den validez; como es la aparición del punto de fuga, una composición equilibrada, aparición de colores cálidos y fríos que se complementan, rostros muy expresivos etc. Pero a lo largo de toda esta tesis se ha defendido que para que algo surja como arte, debe partir en su inicio con esa intención, (idea que sustenta, en su mayoría, el arte contemporáneo, especialmente el arte conceptual y el ready made) por lo tanto esta fotografía no se encierra dentro de una mirada ni dentro de una propuesta artística. Cuando Helnwein decide incluir una fotografía existente no tomada por él y utilizarla para crear otra idea y una nueva obra de arte la misma fotografía documental cobra vida en el ámbito artístico; de entrada porque se está utilizando ya en un nuevo contexto, está incluida en una obra de arte, y lo más relevante, es que se está planteando ya con la idea de ser ya una nueva. Hasta aquí se está manejando ya una idea del arte conceptual.
La segunda imagen que representa este tríptico es una fotografía en blanco y negro tomada por Helnwein donde aparece un hombre de la cintura para arriba, de perfil, con la cabeza vendada y con un rostro difícil de describir debido a que no es muy claro; pareciera que tiene gafas, hay algo en su boca como una máscara de oxigeno ó algo que le impidiera respirar; también podría ser que estuviera inflando sus mejillas aguantando la respiración. Este sujeto viste un saco oscuro y tiene en el brazo del saco un listón como símbolo de un rango. Definitivamente esta foto no representa a un soldado sino a una víctima de la guerra, podría ser la imagen de un judío muriéndose dentro de una cámara de gas por eso tiene algo en la boca o la alegoría de que se está ahogando, los lentes pudiéramos descifrarlo como el no poder ver. Su rostro mira para abajo como si se encontrara pensando o quizás muerto. Ante todas las especulaciones que pudieran surgir, definitivamente hay una conexión lógica relacionada con la foto anterior, por lo tanto, la foto documentada del tercer Reich está descifrando el misterio de la foto de Helnwein, y el espectador comienza a comprender la obra partiendo de la primera foto que es usada como un símbolo. La tercera imagen es una mancha al rojo vivo dentro de otra color rojo apagado, podría ser un rostro, pero al no ser tan clara podría pertenecer en al ámbito de lo abstracto representando, algo concreto: ¡¡La sangre!! Ante esta “evidencia” (título de la obra) se descifra un mensaje claro: Donde hay guerras siempre hay víctimas y donde hay víctimas siempre hay sangre.
Lo que esta obra logra, es el impacto que tiene la obra de arte frente a una obra documental si bien muchas veces la foto documental puede ser cruel y dolorosa porque está basada en la realidad, en esta obra la imagen de Hitler es menos dolorosa y menos cruel que la imagen artística donde se está representando a una víctima de modo mas agresivo y al analizar la obra se juegan con muchos conceptos. La fotografía de Helnwein es el eco de la fotografía periodística. las dos son igual de creíbles pues una representa un momento histórico, una realidad congelada, mientras que la otra es una imagen basada en hechos reales que son conocidos en base a todas las imágenes que se pudieron congelar de la realidad mientras sucedía. En esta obra aparece el juego del tiempo, por lo tanto, el concepto que se está jugando aquí es el de la autenticidad de los hechos; la fotografía documental es solo una parte de la realidad pues dentro del momento en que fue tomada solo se capturó una parte: No se puede sostener la veracidad de un hecho basado en una fotografía ya que ésta también está fracturada porque parte no solo del límite de la lente sino que también pertenece a la imagen que decidió tomar alguien: “fotografiar es encuadrar y encuadrar es excluir” 24
Helnwein utiliza el rastro de una foto para construir otra foto. La diferencia está, en que la primera foto solo demuestra un hecho histórico y la segunda evoca toda una ideología de un momento preciso. En su totalidad esta obra “Evidencia” ya no solo muestra sino que provoca, denuncia y cuestiona. Con esta obra como en cualquier obra de arte se defiende la diferencia que existe entre una obra artística que aporta algo hacia la historia pero siempre con un cuestionamiento inherente, contra una que solo plantee la demostración de un suceso histórico; las dos generan en el espectador respuestas, la diferencia está en que en la fotografía documental debe siempre ser más importante el hecho que la imagen, la intención de mostrar la imagen es para sustentar el hecho (aunque siempre se este exponiendo el punto de vista de alguien, tiende a ser mas universal), mientras que en la fotografía artística o cualquier obra de arte siempre es más importante la imagen por sí sola, ya que la obra de arte pretende transformar; y aunque las fotografías documentales también transforman esa no es su misión, su misión es exhibir la historia de la manera más universal posible; dentro del campo periodístico la autenticidad y la veracidad es lo que cuenta; en ese campo la manipulación es mal vista y la imaginación no juega un importante rol; dentro del arte, la imaginación y la creatividad surgen a flor de piel dentro de cada artista. Por ejemplo, en el arte la búsqueda por la belleza dentro del ámbito del sufrimiento y el horror se permiten y se justifican, aunque sea por medio de lo sublime; dentro del arte no existe la moral, cuando en el ámbito del arte se expone un momento histórico o se exhibe un hecho a denunciar, siempre se debe tomar en cuenta que el arte es simulación, es decir, menciona los sinónimos de simular como son: mostrar, imitar, aparentar y representar. Dentro de la búsqueda del arte siempre se “pretende” acercarse a la realidad, o mas bien intuir la realidad, pues, a lo largo de toda la historia, el arte se ha encontrado siempre como un reflejo de lo que se vive en cada momento, por eso se deben de valorar los verdaderos artistas contemporáneos, porque con ellos podemos descifrar lo que se vive e intuir lo que vendrá ya que sus obras reflejan todo el contexto social, político, cultural y económico de un período determinado. Por eso decía Picasso: “El arte es la mentira que nos permite comprender la verdad” 25
 |
 |
 |
 |
Para Jean Baudrillard la peor herramienta que utiliza el arte hoy en día es la simulación; para él, se encuentra sumergido dentro de la crisis de la imagen, que ha encontrado sus raíces en el campo de la publicidad. El arte no debe pertenecer a ese ámbito, lo debe rebasar. El arte debe encontrarse en un hemisferio superior pues su intención primordial del arte no debe ser promocionar nada dentro del contenido de su obra (aunque el fin de cualquier artista sea la venta de su obra- y existe un gran campo dedicado al marketing de obras de arte y el valor monetario de estas piezas que siempre ha sido engañoso y subjetivo) Lo que Baudrillard crítica es que, actualmente , existen pocos artistas que en sus propuestas se encuentre el planteamiento de una nueva mirada, la aplicación de una nueva técnica, de una temática distinta que realmente tenga valor o que introduzca un nuevo concepto.En el mundo de las imágenes que vivimos nos encontramos perdidos dentro de ellas, y distanciados de la realidad; podríamos decir que gracias a la perfección que ha encontrado la técnica y la ciencia, desde el proceso de revelación, de manipulación, de impresión, etc. podemos creer que una cosa que es reconstruida es completamente real. El mundo hiperreal que hemos creado, o mas bien en el que creemos, nos vuelve seres que confiamos de lo que vemos, en vez de convertirnos en seres más escépticos; debemos educar la mirada para saber dónde está la mentira; saber diferenciar entre lo que es un gag publicitario y una obra de arte, y, a partir de la obra de arte saber distinguir entre una obra de arte real, y una que esté creada a partir de la re-construcción o de la pura simulación, esto debe aplicarse a cualquier tipo de arte. No es una casualidad que estos conceptos se encuentren mezclados; la mayoría de los artistas contemporáneos estudian diseño gráfico antes de estudiar artes plásticas, y existe una gran diferencia entre la propuesta de un diseñador, contra la visión de un artista. Baudrillard defiende que la obra de arte debe estar basada en el trompe l´oeil, ya que la raíz de la obra de arte debe encontrar un velo que encierre, envuelva y revele el misterio de la obra; cuya intención última de ir desvelando la verdad de la obra, sabiendo siempre que la obra es inagotable y que no tiene absolutos, pues la lectura de la obra está basada en la percepción y en la interpretación del espectador. Ese truco que maneja una obra, es la magia que permite que sea considerada obra sea arte. La seducción es el papel fundamental de la obra hacia el espectador. Para Baudrillard, la palabra más precisa con la que definir hoy en día la imagen dentro de la obra es la del desencanto, ya que las imágenes están vacías de contenido, ya no dicen nada porque están tomadas de otras imágenes y de otras y de otras. Esta cadena de copia o collage convierte al arte en un universo de poca profundidad que tiene como resultado obras vacías, poco espirituales y sin sentido, pues este “remake”, como lo llama él, es lo que logra que las imágenes se repelan o se vomiten a sí mismas.
La realidad de la vida expuesta en un “reality show” es un ejemplo del éxito que tiene la imagen de la imagen; otro ejemplo se encuentra en la literatura donde la citas de las citas se convierten en los nuevos best sellers. Pretenden ser las alegorías de la vida, creyendo que nos acercan a un ámbito diferente y que se convierten en nuevas porque ya son modificadas; intentan acercarnos a la realidad y terminan por confundirnos con la realidad misma. En este sentido, la pregunta en relación a la pintura sería ¿Será acaso que ya hemos avanzado tanto que ya no encontramos formas nuevas ni colores nuevos y por eso tenemos que conformarnos con lo existente? Esto lo único que hace es justificar la podredumbre que circula por el mundo y que se apoya con los medios que intentan convencernos de que algo que no es bueno lo es; es increíble que hasta el mismo arte abstracto, que pretende ser amorfo, participe en este jugo de simulación; se encuentran hoy en día, en la mejores galerías, simulaciones perfectas entre obras de Luis Feito combinadas con obras de Pollok y se exhiben como nuevas propuestas. Las imágenes no se reinventan, sino que se disfrazan. Por eso el arte se ha fundido con todos los otros medios, como ellos, se encuentra sumergido en el engaño, en lo banal; y es esta banalidad lo que genera que esas imágenes no permitan llegar al otro lado, al lado de la ilusión, que se acompañen de la magia, porque están acompañadas de la mentira. René Magritte se dio cuenta de esto y representó todos estos conceptos en una obra donde se muestra un paisaje y, delante, el caballete del artista copiando el mismo paisaje, el concepto que aborda esta obra es que nosotros nos quedamos con el paisaje pintado y es el que tomamos en cuenta como si fuera el real, dejando atrás, como en la obra, el paisaje mismo; o bien, podríamos decir que el paisaje real y el paisaje pintado, se convirtió ya en una misma cosa; lo mismo sucede con la fotografía: la foto de la foto termina por alejarnos del lugar donde fue tomada la foto, dejándonos, sólo con la foto. La realidad en sí termina por evaporarse y la representación se convierte en la representación real. Cuando esto sucede se esfuma la ilusión y todo el concepto de arte se viene abajo porque el arma del arte está en ser ilusorio, en cubrir y velar la imagen. El arte pretende, simula y quiere representar, no sólo copiar. Por eso hasta la obra más hiperrealista no quiere confundirse con la realidad sino que la obra pretende ser real.
La originalidad y la creatividad son las herramientas indispensables para lograr la creación de una obra de arte, pero el misterio es sin duda lo que la define; debe abarcar el juego de la ilusión, logrando la seducción, esos dobles mensajes que muestren y oculten. Que afirmen y que nieguen, como el misterio de una foto en blanco y negro, donde se ocultan los colores pero, también, según las intensidades de luz y de lo que revelan los objetos o los paisajes, se adivinen ó se especulen. El arte exige ese misterio, pero es difícil encontrarlo en obras que no están basadas en estas premisas, si estamos sumergidos en un mundo donde supuestamente ya está todo dado, la ilusión ya no es la búsqueda principal, mucho menos la apreciación completa, cargada de espiritualidad, en imágenes banales dirigidas a seres vacíos.
En 1999, Helnwein crea una obra donde aparece una Virgen con el niño homenajeando una obra de Andrea Mantenga, pero a diferencia de las atmósferas y la de los rostros de las obras en los períodos renacentistas o de la edad media, aquí se muestra al niño con un labio cosido y la mejilla rota (agujerada), el volumen de su cuerpo, su tez, y el tamaño, un poco desproporcionado entre la cara y el cuerpo, se mantienen iguales, debido a que se esta sugiriendo una alegoría. La virgen con su rostro pálido nos recuerda mas a una escultura que a un ser humano, con la mirada perdida y muy poco definida; pareciera que se le ha ido el alma, pero la fragilidad y las proporciones nos remiten de nuevo a las obras renacentistas. “En la obra de Mantenga puede verse con claridad el empuje que dieron los artistas a este desarrollo tan rápido que solo dura un siglo y cómo se atrevieron constantemente a realizar creaciones más osadas. Este pintor estaba fascinado principalmente por la fuerza sugestiva de la perspectiva, que es capaz de hacer partícipe a quién contempla la obra Fue el medio que empleó para conducir la vista y el sentimiento del espectador” 26 En esta última cita se ve la visión de Helnwein con la de Mantenga al querer integrar los sentidos hacia un punto central de la obra, logrando que la imagen despierte sensaciones. Esta obra de Helnwein, debido a que está creada con la intención de darle una nueva lectura a la obra de Mnategna, no puede calificarse como una obra que intente ser un puro simulacro, ya que se coloca en el ámbito de la novedad, integra el misterio, tiene una gran aplicación técnica y diversa a la creada por Mantenga. El tema puede parecer muy conocido pero al aplicarlo a una obra con la mirada de un artista contemporáneo, la obra renace, y se convierte en completamente auténtica, es una paráfrasis superada. Las posibles sugerencias que genera la obra, entre velada, despierta en nuestra percepción, la posibilidad de un nuevo lenguaje diferente al que utilizó Mantenga; ya que cada uno utilizó la imagen con la intención de manejar un diálogo que refleje el sentido de la obra para la época en que fue creada. Lo que Helnwein muestra en esta pieza es cómo el sentido de una obra de arte se puede modificar con la mirada y el pensamiento de una época. Ataca, para nosotros, en tiempos de nihilismo absoluto, las imágenes sacras; estas no nos dicen nada porque ellas ya no nos dan un sentido ni de pertenencia ni de identificación, ver a la imagen del niño Jesús en estado de enfermedad y de fractura pertenece a la nueva simbología que utiliza el hombre posmoderno para definir a un ser mortal. La frialdad de esta obra no hace más que mostrar el reflejo de una sociedad impura, vacía y, por supuesto, sin fe. La obra de Helnwein, a pesar de pertenecer a un ámbito de reproducción de imágenes, no permite quedarse en ese rango, su genialidad y visión logran que sea considerado un artista y no un publicista o un imitador, su obra, aunque parta de algo ya creado, se ve transformada con su propia visión para convertirse en novedosa y seductora. Es preciso detenerse a cuestionar que, jamás, se le dará el mismo crédito a un artista como Helnwein, quién utilizó la obra de Mnategna como base para el cuestionamiento de toda una formación de pensamiento y de cambios culturales y sociales, para enfrentarse a la pérdida de la fe, o al ataque de una institución como la iglesia, que promueve valores que la misma historia ha logrado desmitificar, o a un gordo de Botero, que anuncia una lata de Slim Fast, que lo único que pretende como fin es la venta de la lata, por mencionar solo un ejemplo de lo distanciados que deberían estar el valor del arte y la publicidad, debido a los distintos fines que tiene cada rama.
Anteriormente se ha hablado mucho sobre la perdida del sentido de las imágenes en cuanto al distanciamiento que mantienen con la realidad, donde la imagen y la realidad se confunden en la misma cosa. Para Baudrillard, es ahí donde se encuentra la pérdida del sentido y del valor del arte, para él; las imágenes se han encimado, repetido y mezclado unas a otras que han terminado por ya no decir nada. Para él estas imágenes desde su inicio nacen contaminadas, cuando ya parten de una repetición o pretenden solo mimetizar, porque en ellas, ya no puede existir la transparencia y su posible metamorfosis: esa alma que tiene cada imagen por sí misma, que es lograda por la originalidad de su creación. La crítica que hace Baudrillard se ve sustentada con la intuición que tuvo, en 1939, Walter Benjamín al criticar que el arte en la época de su reproductibilidad técnica 27 no permite transmitir el aura, o pureza, que tienen las obras de arte:
“¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar. Seguir con toda calma en el horizonte, en un mediodía de verano, la línea de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparición , eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. Hacer las cosas más próximas a nosotros mismos, acercarlas más bien a las masas, es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproducción (...) Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible” 28
Por lo que la imagen de la imagen logra distanciar al espectador de la imagen original en la que contiene todo su auténtico valor. No hay que dejar a un lado dos puntos importantes: primero, la importancia de crear arte por el arte, en el sentido de que el arte no debe ser creado para manipular en el ámbito de las preferencias políticas y sociales, ya que un arte que utiliza su creación, bajo esas premisas, ya está condicionado, y pierde su vocación; El segundo punto es lo impredecible que es dejar la obra en el espacio para el que fue creada; un ejemplo sería el preguntarnos: ¿Qué sucedería al quitarle el pedestal al David de Miguel Angel? Lo único que se lograría sería la pérdida total de su sentido mismo, la obra debía generar el asombro del público con la imagen monumental, al eliminar su base, la escultura del David expresaría su proporción saldría así a relucir que la escultura del David maneja una desproporción, y que el pedestal, es parte de su armonía y de su equilibrio total ya que fueron creados juntos.
Cuando el arte se promueve bajo la premisa de defender la política se convierte en mentira pero, cuando al David se le descubre su desproporción corporal, porque su misma proporción esta lograda en base al pedestal, se convierte en un “engaño al ojo”, al estilo (trompe l´oeil), que aunque se refiere básicamente a un engaño creado por la pintura, permite con mayor claridad entender estos conceptos.
Siempre que una obra se transporte a otro ámbito del que fue creada tiene el riesgo de poderse convertir en otra cosa, es difícil imaginar hoy en día obras del Museo de Louvre en otro lugar, pero hay que tomar en cuenta que la mayoría de esas obras no fueron creadas para ese preciso espacio y que el diálogo que transmiten se ha visto modificado y condicionado por el tiempo y por el hombre. Podemos interpretar que Benjamín aceptaría al museo como una institución que permite la apertura total de los sentidos por su espacio, su amplitud y por su silencio. El mundo de hoy muchas veces permite el acceso a obras maestras y a espacios arquitectónicos especiales en reproducciones dadas en libros, postales o fotografías. Pero creo que lo que él defiende es que si se va a distribuir de esa manera, el fotógrafo del libro, o la compañía disquera, debe tener el mismo compromiso que tuvo el artista al crear su obra, debe en cierta manera ser otro artista, respetar al máximo la veracidad del color y la precisión total de cada nota musical, porque las malas ediciones y reproducciones, son las que provocan la pérdida de la pureza (aura), el alma misma de cada obra de arte.
Es importante aclarar que para Baudrillard y para Benjamín el valor que pierden las obras reproducidas, ya sea en imagen de la imagen o en serie, son posturas que debemos cuestionar y explicar. Helnwein utiliza la reproducción en serie de su obra basada en fotografías para las portadas de los discos del grupo Scorpions (su autorretrato), y para la de Marlyn Manson (Manson disfrazado abrazando a una niña que nos apunta con una pistola). Podemos sostener que esas reproducciones tienen validez y que dentro de ellas no se ha perdido el aura de la foto original. Podemos defender que la intención de colocar su obra en la portada de un grupo musical podría responder al deseo de ser identificado y conocido por la gente joven. La diferencia está en que Helnwein no participa en portadas de discos de grupos comerciales, que son avalados por el establishment, ni que son taquilleros, no a todo el mundo le gusta la música de estos artistas porque las letras de sus canciones son muy agresivas, hablan de temas muy controvertidos, promueven la abolición del el tabú y en cierta manera son gente que va en contra de instituciones de moral, religión, política etc. La música de estos grupos y la obra de Helnwein tienen una similitud en cuanto a lo que atacan; es como si lo que vemos en las pinturas de uno se escucha en la música de los otros. En ellos se promueve el compromiso y la originalidad, no son repetitivos y están planteando la renovación cultural desmintiendo lo que las instituciones quieren borrar. Es importante mencionar que para la portada del disco de Marlyn Manson se hicieron más de cinco portadas que fueron rechazadas por su compañía disquera, ya que eran “demasiado controvertidos” y argumentaban que ningún solo local comercial recibiría esa portada; la portada final, de igual manera, se mantiene en su postura de denuncia y de hablar por las victimas como un compromiso de fidelidad con el otro al que no se le permite hablar como lo planteaba Benjamín quién “ coloca la crítica liberadora … a favor de una esperanza paradójica de redención, para la que la justicia sólo se manifiesta en el ejercicio del recuerdo de las víctimas de las catástrofes de la historia” 29 En base a lo dicho por Benjamín, es importante reconocerle el merito a un artista que habla no solo por el otro, sino del otro, con herramientas estéticas; eso es lo que hace que Helnwein sobresalga entre muchos charlatanes que se dicen artistas y que lo que utilizan para dialogar son creaciones existentes (imitación) donde se pierde el aura y la credibilidad de su diálogo. La apertura de expresión en el siglo pasado, junto con la globalización de la cultura, se enfrentó a la posibilidad de creaciones vagas sin compromiso y sin intención estética, se centró no solo en lo que se vende como la pornografía, las reproducciones, con la visión romántica de que el arte de los grandes maestros era el mejor, sino que desencadenó consecuencias que dieran el paso directo a la muerte del arte, ya que se fundió con la televisión, la publicidad y, por supuesto, con lo que se vende en el mercado generando vacuidad, empobrecimiento cultural y un arte en su generalidad basado en la mimesis. “Nada tiene de extraño, entonces que un vanguardismo sin vocación de grandeza y sin el arrojo de una auténtica conciencia impugnadora desemboque en la vulgaridad masificada tan común en estos tiempos. Con la desaparición del artista de las verdaderas vanguardias y con la canalización triunfante del genio, al socaire de géneros como la telenovela, la instalación y similares cultivados con demasiada frecuencia de manera trivial y mediocre, el destino de la pasión por innovar con seriedad y con genuino sentido crítico es el aislamiento, o la asimilación por la artesanía mediática” 30
Como conclusión final a esta investigación me gustaría clasificar la obra de Helnwein dentro de un nuevo pensamiento filosófico introducido por Rosa María Rodríguez Magda 31 : -La transmodernidad 32 Nuevo concepto, que viene a reformar el caos que comienza con la ruptura de todo a partir del siglo XIX, en el que surgió el concepto de modernidad como movimiento reformista a nivel cultural, social, político y económico (ya que lo moderno surge desde miles de años atrás, entiéndase este movimiento a partir de la definición de Rousseau. 33 )
La obra de Helnwein es considerada en la actualidad arte contemporáneo, pero hablar de arte contemporáneo hoy en día significa que pertenece a la actualidad; cabe dejar claro que no todo el arte contemporáneo se clasificará como transmoderno El siglo pasado enunció la crisis de la modernidad entendiendo el posmodernismo como su triunfo,
posteriormente se necesitaron varias décadas para entender que el posmodernismo no era más que el proyecto de la modernidad no consumado, tornando en confuso todo lo desarrollado dentro de él. El modernismo se volvió un núcleo cerrado en el que el posmodernismo solo se estacionó en su perímetro. Esta palabra, muy utilizada, se auto destruyo a sí misma, en la medida en que permitió ser utilizada para todo sin ningún significado real, en el cual ya nada la sujetaba ni la definía. Palabra agotada que al mencionarse lleva consigo la destrucción, similar al término progreso cuya utilización atiende a todo menos a apuntar hacia el futuro y el porvenir.
Todo lo relacionado con el postmodernismo se volvió cada vez más efímero y arbitrario. Lo moderno apunta hacia lo lineal, es recto y relativo debido a que con su novedad lo considerado nuevo deja de serlo cuando es suplido por otra novedad; es un término que se autodestruye. Y el postmodernismo al ser su redactor solo unió los ideales modernos, que para ese entonces ya eran no modernos, convirtiéndolos en débiles y fracturados. Dentro de la transición de lo viejo hacia lo nuevo no pueden descartarse los ideales que se consideran no útiles para ese momento; eso es lo que trajo consigo la muerte misma del modernismo y del postmodernismo como consecuencia. Se necesita la búsqueda y la renovación con sentido; aquello que aspire al volver de las raíces, sacando lo mejor de los dos tiempos, de lo moderno y de lo posmoderno, pero con compromiso y responsabilidad intentando, integrar lo que el posmodernismo nunca se atrevió a asumir (pensamiento intelectual, filosófico, artístico, sucesos históricos.
Octavio Paz, citado por Marshal Berman decía: “Paz lamentó que la modernidad, cortada del pasado y lanzada hacia un futuro siempre inasible, vive al día: no puede volver a sus principios y así recobrar sus poderes de renovación.” 34 Esta cita sería el ideal de lo de lo transmoderno, como proponer una vuelta atrás que rescate lo que desató actualmente, pero con una visión innovadora, purificada, de cara hacia lo nuevo pero utilizando lo viejo; un montaje de ideales y pensamientos.
Collage... is direct quotation, literal repetition or citation of something taken out of its context and placed in another. Montage is the cutting and reassembling of these fragments of meanings, images, things, quotations, borrowing, to create new juxtapositions. Collage is a simple questioning of the notion of representation as finding some correspondence with an exterior reality....The aim is to construct something new out of old, to connect what may appear dissimilar in order to achieve new insights and understanding....not reducing the things found to the general (theory, process, classification etc.)” 35 , 36
El pasado puede lograr el resurgimiento de algo nuevo. No se trata de idealizar el concepto de transmoderno como algo que traiga consigo la perfección, pues, sería quitarle todo su sentido real; eso siempre será relativo pues ¿qué sería entonces el barroco frente a lo neoclásico, o ante lo romántico?
¿Hacia dónde nos dirigimos? ¿Porqué el arte ha optado por la búsqueda de la repetición volviendo y revolviendo imágenes en imágenes, construyendo espacios encima de otros espacios? Vemos una y otra vez elementos que se entretejen, se repiten en un aparente orden que parece no darse cuenta de lo que destruye y deja atrás, solo refleja lo poco objetivo que se convierte todo, lo poco que dura algo. El mundo actual se centra en la duración de breves instantes que se van fragmentando hasta desaparecer y destruirse hablo de imágenes, conceptos, valores, seres humanos y hasta la misma naturaleza; se propone una búsqueda que nos asegura que lo nuevo puede rápidamente sobreponerse frente a todo lo arraigado siglos y siglos atrás como si esos tiempos ya fueran obsoletos, sin permitirnos darnos cuenta que dentro de ellos y en ellos es donde encontraremos luz y claridad para vivir nuestro tiempo. La historia no puede ser desechable, pues ella habita el eco de lo que va sucediendo, dentro de ella se entrelazan los tiempos nuevos. Eso es lo propone el transmodernismo. Un transmodernismo como proyecto de solidificación en cuanto a ciencia, historia, arte, crítica, teoría, pensamiento filosófico etc. donde, a través de sus raíces o sus medulas, vuelvan a brotar nuevos conceptos y nuevos valores, donde el ideal perseguido no se centre en la negación y en el abandono, tampoco enfrentándose hacia lo que el hombre ha creado y él mismo se convirtió, como un espejo de horror: destrucción de valores y de conceptos, destrucción del cuerpo, del alma, y también aparezca una pequeña luz que permita el resurgir de nuevos valores e ideales. Un vació con contenido.
Con esta tesis he querido demostrar que a pesar de que la mayoría del arte hoy en día se encuentre asfixiado por artistas superficiales, sin compromiso, y sin una buena formación, existe siempre una esperanza de que algún artista venga a poner fin a lo superfluo y redima la posibilidad creadora. Helnwein, no sólo posee el dominio de la técnica sino que también maneja la visión de plasmar y de crear obras con diálogo, con silencio, con genialidad y compromiso, que permitan romper el encadenamiento de la saturación del arte. Con la intención de volver a las raíces del arte, al origen de la realidad humana como algo creador e innovador- inédito y comprometido.
Por tal razón la obra de Helnwein debemos colocarla dentro del rango de lo transmoderno, pues en su obra encontramos a un artista comprometido con su historia y su tiempo, pero con una mirada innovadora que al mismo tiempo se instaura en lo clásico; un artista preocupado por renovar la estética rompiendo cualquier parámetro establecido. Lo que lo hace realmente transmoderno es que no rompe por romper o por ir en contra de lo establecido como se vio envuelto el arte moderno, sino que utiliza el arte como un lenguaje metafísico. Helnwein no solo es pura estética, tampoco es pura sensación desmedida, sino que es ambas a la vez. Lo apolíneo y lo dionisiaco habitando en la misma obra de arte. Debemos considerar lo transmoderno, porque retoma, y al retomar renueva, y al renovar termina por inventar algo completamente novedoso: Un equilibrio de sensaciones e imágenes que establecen la autonomía de la belleza misma. Helnwein legitima la historia uniendo el pasado con el presente, y esté a su vez se unirá al futuro porque su obra será entendida de manera distinta con el paso del tiempo. Queda una pregunta. Saber si este pionero terminara siendo clásico; Helnwein termina el siglo XX pintando paisajes a grande escala ¿nos revela una mirada hacia atrás, su técnica y su método nos impone una mirada hacia delante?
Lo transmoderno será como el ave fénix, como ese mito que nos habla del resurgimiento a través de la destrucción de sí mismo, como esa ave que al quemarse, renació de sus propias cenizas.
El trabajo realizado por Helnwein en estos últimos años, plantea una profunda reflexión sobre el dolor físico y moral, dentro de su línea, estas características son siempre su fuente de inspiración, pero hacia principios del año 2000 se presenta una peculiar diferencia hacia sus trabajos anteriores, donde el mayor impactó de la obra era la reflexión del dolor instaurado en el cuerpo humano reflejando un dolor visible en la carne, ahora, en sus obras nuevas, se refleja un dolor mucho más interno, un dolor que no se ve siempre físicamente pero que al habitarse se refleja, un dolor instaurado en el alma. El poder reflejar a través del arte el alma dañada de un ser humano, es muy difícil de reflejar y de abordar, las miradas y expresiones de cada una de estas criaturas, el lenguaje corporal de sus fotografías, reflejan heridas que pueden percibirse desde lejos, no solo en sus expresiones sino en sus acciones.
El poder llegar a este resultado en sus obras refleja, de entrada, que no es mayor el dolor del cuerpo que el del alma, o el de la mente herida: el dolor siempre es dolor. Solo que, como diferencia, en estas series se revela de una manera un poco menos obvia. Para mí esto refleja una madurez en su búsqueda, una nueva reflexión por parte del artista en la cual pretende confundir al espectador poniendo escenas identificadas como “lugar común”, agradables a primera vista y donde lo que se lleva a cabo rebasa este lugar común, es como un tabú enmascarado de dulzura e ingenuidad que se traduce en sátira y burla.
Me refiero a imágenes menos violentas en apariencia y a primera vista, pero, como lo dije desde un principio, el arte de Helnwein es para preguntarse y cuestionarse, y estás imágenes son una cortina más que al ocultar más, revelan mayores críticas y posibilitan mayores conjeturas. Estas obras hacen referencia a lo que Eugenio Trías decía sobre la belleza y el arte: “La belleza es una apariencia y un velo que escamotea nuestra visión de un abismo sin fondo y sin remisión en el cual cede toda visión y se resquebraja todo efecto de belleza, eso es lo inhóspito, lo siniestro lo que habiendo de permanecer oculto, produce, al revelarse, la ruptura del efecto estético.” 37 y entonces tenemos para contemplar obras que juegan con mayor énfasis en los sentidos del espectador, ya que contemplamos una belleza que nos provoca repulsión. Si lo que nos provoca genera mayores sensaciones, mayores méritos podemos atribuirle a Gotfried Helnwein como verdadero artista.
Hannah Arendt Walter Benjamín, Bertlot Brecht, Herman Brocht, Rosa Luxemburgo, Anagrama, 1971, Barcelona, pp
Charles Baudelaire Las Flores del Mal, Tomo I, editorial Letras Vivas, 1997, México. pp. 162
Jean Baudrillard Duelo, Fractal, número 7, oct-dic, 1997, año 2, vol II, pp. 91-110
Marshall Berman et.al. El debate Modernidad, Posmodernidad, editorial el Cielo por Asalto, 1993, Buenos Aires, pp. 90
Anna Carola Kraube Historia de la Pintura del Rencimiento a nuestros Días Könemann, 1995, Colonia, pp 150
Christ Delius, Mathías Gatzemeier, Deniz Sertcah, Kathleen Wünscher. Historia de la Filosofía de la Modernidad a nuestros días, Könemann, 2000, Colonia, pp.
Luigi Ficacci, Bacon, Editorial Taschen, 2003, Alemania, pp. 96
Jose de Rivera Rodríguez Valores y Racionalidad departamento de ciencias empresariales de la Universidad de Alcalá ensayo (Internet)
Hall Foster La Posmodernidad, Editorial Cairos Quinta edición, 2002, Barcelona, pp. 238
María Mata Torrallardona Lo Sagrado en el Arte Contemporáneo, Tesis Instituto de Cultura Superior, México, 1997, pp.108
Rosa Olivares En Cuerpo y Alma Arte y Transgresión social. Lápiz 139/140. Año XVII- España 1996.
Harold Oborne Estética Fondo de Cultura Económica, México 1976.
Rosa María Rodríguez Magda La Sonrisa de Saturno hacia una mirada Transmoderna, Anthopos, Editorial del Hombre, 1989, Barcelona pp 229
Jose de Rivera Rodríguez Valores y Racionalidad departamento de ciencias de la Universidad de Alcalá ensayo Internet.
Susan Sontag Ante El Dolor de los Demás, editorial Alfaguara, México, 2000, pp.146
Susan Trocmé Interiorismo Clásico, Editorial Blume, 2004, Barcelona, pp 250
Eugenio Trías Lo Bello y lo Siniestro ed Ariel, octava edición, 2001 Barcelona pp. 186
Bibiliografía Complementaria Fuentes y Referencias:
Helnwein, Könemann 1997, pp.419
Leonardo Sánchez Leonardo Sociedad y Posmodernidad Analisís de una transición incierta, S.p.i
Anna María Leyra, La Mirada Creadora, ediciones península, historia, ciencia y sociedad. 1993, Barcelona, pp.219
Mario de Micheli Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Alianza Forma, España, 1995.
Vicent Manuel La Novia de Matisse Alfaguara 2001, México pp 260
1 Luigi Ficacci, Bacon ed Taschen, Alemania, 2003. pp 61.
2 Brendan Maher, Revista
Irlandesa Start Arts and Culture of the SouthEast,
3 La palabra acción en esta tesis, está siendo utilizada para describir un performance.
4 Jose Rodríguez de Rivera Valores y Racionalidades departamento de ciencias Empresariales. Universidad de Alcalá. (Internet) www José Rodríguez de Rivera.esp
5 Eugenio Trías Lo Bello y lo Siniestro Ariel, Barcelona, 8.a edición 2001, pp 39.
6 Algunas obras son: Sus series de Autoretraros, Fuego, Ali, El Soldado, El Barón Azul, Sospechosos, La pistola Roja etc.
7 Harold Osborne. Estética FCE . Brevarios. 1978. pp 3.
8 María, Mata Torrallardona Lo sagrado en el Arte Contemporáneo. Tesis, Intituto de Cultura Superior, México. 1997 pp. 93.
9 Doctor Gross, médico que participó en la muerte de miles de niños envenenando alimentos, en los cuales justificaba el poco sufrimiento que causaba, hablando al aire en un programa sobre como operaban los asesinatos en la segunda guerra mundial. Lo curioso de este dato es que el público no opina ni toma esta revelación como escándalo, sino que lo que escandaliza al publico es que el señor que entrevistaba al Dr. No tenía corbata, este dato le provoca tanta rabia a Helnwein que decide pedir en una revista una página abierta en la que manda esta carta con la imagen de la obra, este cuadro, genera un impacto publico y escandaliza a toda Viena y Alemania dándose cuenta así, de el poder que tiene una imagen de provocar a un publico, y no solo esto, gracias a este suceso el Doctro Gross es encarcelado.
10 Eugenio Trías Op Cit., p. 92.
11 María Mata Torrallardona,. Op Cit pp. 103
12 Ibidem pp 104
13 Rosa Olivares En Cuerpo y Alma , pp.85 (textos obtenidos del Museo Tamayo)
14 Ibidem, Pp. 85
15 Hall Foster La Posmodernidad, Ed Kairos, 5ª edición, 2002, Barcelona,. pp. 22.
16 Ibidem, pp.140.
17 Ibidem pp. 22.
18 Palabra Francesa, que se refiere a una técnica mediante la cual se representan los objetos de manera tan natural que parecen reales a la vista del espectador.
19 Jean Baudrillard, Duelo , Fractal, número 7, México, octubre-diciembre,1997, año2, vol II pp. 96.
20 Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, Alfaguara, México, 2000. pp. 86.
21 Ibidem pp. 86
22 Finitas, aquí se plantea en base a una descripción de gente con rasgos físicos proporcionados, naríz respingada, ojos rasgados, y esa boquita delineada, el típico rostro angelical ó de muñeca.
23 Ibidem, pp. 88.
24 Ibidem, pp. 87.
25 SuzanneTrocmé Interiorismo Clásico, Ed Blume, Barcelona, 2004, pp78.
26 Anna Carola Kraube, Historia de la Pintura del Renacimiento a Nuestros Días, Könemann, Colonia, 1995. pp. 12.
27 Hannah Arendt Walter Benjamín, Bertlot Brecha, Herman Brocht, Rosa Luxemburgo, Anagrama, 1971,, Barcelona, España, pp 68
28 Walter Benjamín, Discursos Interrumpidos I Planeta, Agostini, Barcelona, 1994. pp. 75
29 Christoph,Delius Mathías Gatzemeier,Et.al Historia de la Filosofía desde la Antigüedad hasta nuestros días , Könemann, 2000, Colonia. Pp.107.
30 Jean Baudrillard, Op Cit, pp 101.
31 Escritora y filosófa contemporánea española, ha escrito varios libros como son Discurso/Poder 1984, La Seducción de la Diferencia1987, El modelo de Frankestein 1997 entre varios ensayos y textos, en todos ellos, estudia los discursos existencialistas, postestructuralistas, y posmodernos desde el punto de vista de la muje .
32 Rosa María Rodriguez Magda, La Sonrisa de Saturno, Hacia una Teoría Transmoderna, Anthropos, 1989, Barcelona, España.
33 Marshall Berman.Brindis por la Modernidad Posmodernidad El cielo por asalto, Buenos Aires 1993. pp 82
34 Ibid pp. 87.
35 Holtrof Cornelius Water Benjamín Pasajes, 1992, pp 188-190
36 Collage… es una repetición literal, una cita sacada de su contexto original y colocada en otro. Montage- es el corte ó el borde de ciertos fragmentos, sentidos ó significados vueltos a reunir, así como imágenes, cosas, referencias, que son tomadas prestadas para crear nuevas yuxtaposiciones. Collage es un simple cuestionamiento de la noción representada que encuentra similitud o correspondencia con la realidad externa… El propósito es lograr la construcción de algo nuevo que parte de algo viejo, llegar a unir o vincular lo que parece diferente en el orden de poder lograr nuevas intuiciones y entendimientos…. Sin reducir las cosas que se funden en la generalidad (teoría, proceso, clasificación etc.
37 Eugenio Trías, Op. Cit. Pp81
__________________________________________
Currículum
Name: Esther Michelle Dana Missrie
Date of Birth: 29/ nov/ 1979.
Born in: México City.
E Mail: michelledanam@yahoo.com.mx
General Studies
-Elementary
-Middle school
- High School
In the Hamilton School Mexico City.
- BA Bachelors degree in History of Arts 1998-2002 in the Institute
of Superior Culture, Mexico City
-Studied french language with a teacher from the Liceo Franco Mexicano
for four years .
Artistic Courses:
-Plastic Arts 1992-1994
-Plástic Arts 1995- 1998
-Drawing Studio 1993-1994.
- Art Studio 1994-1997
-Oil techniques and Drawing in Pastels 1998-1999.
-Acrilic and oil 2000.
-Human Body Drawing Lessons 2001-2002
Profesional and Artistic Participations
- Collective Exhibition: The Color of Winter, November, 1997 in the
Casa de la Cultura Quinta Colorada, Delegación Miguel Hidalgo.
Mexico Cty
- Collective Exhibition: Color Dreams and Reality, Dicember,1998 in the La Torre del Reloj, Delegación Miguel Hidalgo. Mexico Cty
-Third place in the contest of: XIX Festival of Arts Mount Sinai, juries from the Galería Menache and, Delegación Miguel Hidalgo. Mexico Cty
-Asesory from painter Jesus Martinez in the Sandra
del Valle Studio 1997-1998
-Asesoría from painter Victor Vizcarro 1998-2000.
- Collective Exhibition: Jóvenes Creadores Mexicanos, Open House,
November 1999 patrocinado por la galería Lascaux, Mexico Cty
.
-Extemporary Course of: Contemporary Art at the Rufino
Tamayo Museum,1999
-Wrote the Article for the mexican magazine: El Vino y Otras Delicias
about modern arquitecture interiors in mexican restaurants, and artículo
#2 for the same magazine about: Operativo (temporal exhibition in the:
Rufino Tamayo museum) in May and October of 2000, Mexico Cty
-Worked in the Rufino Tamayo museum doing my Social
Service, 2001-2002.
-Studied drawing human body, 2001-02
-Wrote the article for the Monte Sinai magazine about the exhibition
in the Tamayo Museum, September 2002
-Interview with painter Sergio Roffe, Marvin Magazine, December 2002
Investigation of my thesis: Gottfried Helnwein An Expresión of Pain, 2003-2005
Works in Interior Design.
MD masters degree in Arquitecture of Interior Design, Universidad Anahuac Mexico City 2004-2005
Interior Design in residences, apartments and offices
in Mexico City.2001-2006